Следовательно, проблема, которую дом Гери пытается помыслить, — это отношение между этим абстрактным знанием о сверхдержаве, убежденностью в ней или верой в нее, и экзистенциальной повседневной жизнью людей, которую они проводят в своих традиционных помещениях и типовых домах. Между двумя этими царствами или измерениями реальности должно быть некое отношение, или мы уже живем в научной фантастике, но не понимаем этого. Однако природа этого отношения ускользает от нашего рассудка. В таком случае здание пытается продумать эту пространственную проблему в пространственных терминах. В чем могла бы заключаться мета, знак или указатель успешного решения этой когнитивной, но также и пространственной проблемы? Можно предположить, что его можно определить по качеству самого этого нового промежуточного пространства — нового жилого пространства, произведенного взаимодействием двух других полюсов. Если это пространство осмыслено, если вы можете в нем жить, если оно в каком-то новом смысле удобно, являясь тем, что открывает исторически новые, оригинальные способы проживания и порождает, так сказать, новый пространственный язык утопии, новый тип высказывания и синтаксиса, радикально новые слова за пределами нашей грамматики, тогда можно считать, что дилемма или апория получила решение, пусть даже на уровне исключительно пространства. Я не буду выносить заключения по этому вопросу, не осмелюсь оценить результат. Но мне представляется несомненным более скромный вывод — дом Фрэнка Гери должен рассматриваться в качестве попытки помыслить материальную мысль.

Роман Клода Симона, опубликованный в 1971 году[162], все еще «на нашей памяти» — его можно перечитывать только для того, чтобы обнаружить, что новые неприятные проблемы (проблемы оценки) возникают поверх старых (проблем интерпретации), не прогоняя их прочь. Новые проблемы появляются в результате слома или по крайней мере кризиса канона, и включают в себя следующие вопросы: каково отношение между модой и высокой литературой? Если «новый роман» (nouveau roman) закончен, возможно, он был всего лишь модным поветрием, но если это так, может ли у него сегодня сохраняться какая-то литературная или эстетическая ценность? Могут ли некоторые книги стать нечитаемыми после феминизма? (Не доказывает ли нейтральность сексуальных описаний у Симона — по сути кадры с промежностью, лишенные всякого садоэстетизма Роб-Грийе, над которым он в любом случае потешается — эту мысль и не оказывается ли она, по сути, маскулинным вуайеризмом, ориентированным на частичный объект?) Поменялось бы отношение читателей-мужчин к таким текстам, если бы они узнали, что эстетические удовольствия Симона были не универсальными, но ограничивались одной группой интересов (пусть даже столь большой, как мужчины-читатели литературы в целом)? Ощущаем ли мы французскость его творчества сильнее, давит ли она на нас больше, чем в прошлые десятилетия (когда такие писатели, как Симон, попросту представляли не-национальное авангардное производство литературы как таковой)? Не отразился ли разлом, который мы связываем с «новыми социальными движениями», с микрополитикой и микрогруппой, на национальных традициях, так что «французская литература» оказывается в той же совершенно мере знаком принадлежности локальной группе, что и современная поэзия, гей-литература или научная фантастика? Кроме того, не указывает ли конкуренция медиаисследований и так называемых исследований культуры на актуальное преобразование роли и пространства массовой культуры, которое больше простого расширения и которое, возможно, оставляет все меньше места какой бы то ни было литературной «классике» такого рода? Были ли экспериментальные качества «нового романа» предвестниками постмодернизма (или же, напротив, запоздалой и отсталой репетицией умирающего модернизма)? Может ли исчерпание «нового романа» сказать нам нечто о продолжении (или затухании) 1960-х годов (включая их модные — по большей части французские — теории)? Имеет ли высокая экспериментальная литература такого типа какую-либо социологическую ценность и говорит ли она нам что-нибудь о своем социальном контексте, о развитии позднего капитализма или его культуры? Говорит ли нам это прочтение что-нибудь об изменении роли и статуса интеллектуала? Не подтверждает ли видимая произвольность разговоров о Симоне и даже его чтение правоту Бурдье, огульно осуждавшего эстетику как всего лишь классовый сигнал или демонстративное потребление? Наконец, что это — «трудные» вопросы или же просто предметы праздного академического любопытства?

Некоторые еще помнят, на что было похоже чтение «нового романа». «Проводники» (Les corps conducteurs) начинаются с витрин на улице в центре города; мужчине, похоже, плохо, его тошнит, он присел на пожарный гидрант; конкистадоры пробираются сквозь джунгли; сверху пролетает самолет, между Северной Америкой и Южной; мужчина (тот же?) тщетно пытается убедить по телефону женщину продолжать отношения (позже мы видим их в постели, предположительно прошлой ночью); мужчина (тот же?) посещает кабинет врача (но где — на Манхэттене или в южноамериканском городе?); мужчина (тот же?) посещает съезд писателей в Южной Америке, на котором обсуждается социальная роль искусства, а в промежутках упоминаются и описываются различные произведения («Орион» Пуссена, какая-то гравюра Пикассо), но мы не можем понять, не видел ли герой их где-то еще. Мы учимся составлять список всех этих сюжетных линий и координировать их (благодаря двум противоречащим друг другу операциям), научившись разделять их и догадываться об их более общих взаимоотношениях (безымянный герой мужского пола должен быть одним и тем же персонажем, следовательно, он должен направляться из Северной Америки в Южную, и т.д.). Позже мы вернемся к этим операциям. Пока же достаточно подчеркнуть историческую странность такого чтения, в котором нам трудно определить, что происходит прямо у нас на глазах (он сидит на улице?), и при этом мы нервно ожидаем следующего, совершаемого без предупреждений, сдвига к совершенно иной сюжетной линии, который может произойти в середине фразы, но чаще всего случается в промежутке между предложениями, обнаруживая по обе стороны любого высказывания более глубокое молчание, чем получалось у Флобера.

«Проводники», по мнению большинства критиков, были созданы во время важного переходного периода в творчестве Клода Симона, на разрыве между персональными и имперсональными, как их называет Селия Бриттон, романами его среднего и позднего периода[163], то есть, соответственно, между репрезентационными и «текстуальными» или «лингвистическими» работами, между стилем, ориентированным на память и экспрессивное воззвание, и нейтральной, комбинаторной практикой, являющейся главной характеристикой того, что мы называем «новым романом». Водораздел часто относят к предыдущему роману, «Битве при Фарсале», который начинается «персонально», а заканчивается «имперсонально». Здесь же, в «Проводниках», «личные» качества стиля стерты почти полностью, но сохраняется что-то вроде героя и остатков единого сюжета; тогда как в двух следующих романах, «Триптихе» и «Уроке вещей», даже эти остатки исчезают. Странным образом, самое амбициозное произведение Симона поздних лет, недавно вышедшие «Георгики», возвращается к так называемому персональному режиму.

Это странное чередование внутри творчества Симона может послужить нам отправным пунктом, поскольку похоже, что это вопрос не развития или эволюции, а скорее произвольной доступности двух разных нарративных матриц. Это указывает на фундаментальную дистанцию Симона по отношению к обеим эстетикам, к каждой из которых он испытывал одинаковую близость, являвшуюся, впрочем, отстраненной, диссоциированной. Поэтому я буду предполагать, что его отношение к обеим является пастишем, виртуозной имитацией, настолько точной, что она включает почти что незаметную репродукцию собственно стилистической аутентичности, совершенно полной преданности субъекта-автора феноменологическим условиям рассматриваемых стилистических практик. Тогда это и есть, в самом общем смысле, постмодернизм Симона: очевидная пустота этого субъекта, выведенного за пределы всякой феноменологии, его способность принимать другой стиль, словно бы это был другой мир. Модернистам, однако, приходилось сначала изобретать свои собственные личные миры, совершенно самостоятельно, и по крайней мере первая из стилистических опций Симона, названная «личной», имеет очевидно модернистское происхождение, поскольку вполне систематически воспроизводит процедуры письма Фолкнера.