Марксизм и постмодернизм — многие часто находят это сочетание странным или парадоксальным, а в некоторых случаях и крайне неустойчивым, поэтому кое-кто делает вывод, говоря обо мне, что раз я стал «постмодернистом», значит наверняка перестал быть марксистом в том или ином осязаемом (другими словами, стереотипном) смысле. Ведь два этих термина несут — когда на дворе у нас постмодернизм — немалый груз поп-ностальгических образов, так что «марксизм» порой дистиллируется в виде желтеющих фотографий Ленина и советской революции, а «постмодернизм» тут же одаривает зрелищем новых роскошных отелей. Излишне бойкое бессознательное собирает на скорую руку образ маленького, дотошно воссозданного ресторана, украшенного старыми фотографиями, с советскими официантами, не спешащими подавать плохую русскую еду, который притаился за какой-нибудь новой архитектурной причудой, розовато-голубой и блестящей.

Если позволить себе личное замечание, мне и ранее случалось попадать в странную и одновременно комичную роль предмета исследования: книга о структурализме, которую я опубликовал несколько лет назад, спровоцировала поток писем, некоторые из которых обращались ко мне как «главному» представителю структурализма, тогда как другие называли меня «видным» критиком и противником этого движения. Я на самом деле не был ни тем, ни другим, но должен согласиться, что, наверное, я не был «ни тем, ни другим» в довольно сложном и необычном смысле, понять который было не так-то просто. Что касается постмодернизма и несмотря на все усилия, предпринятые мной в моем основном тексте по этой теме, дабы объяснить, что в интеллектуальном или политическом смысле невозможно просто прославлять постмодернизм или же «отказываться» от него (что бы это ни значило), авангардные критики искусства поспешили признать меня вульгарным марксистским громилой, тогда как некоторые из более простодушных товарищей пришли к выводу, что, следуя примеру многих известнейших предшественников, я окончательно сошел с ума и стал «постмарксистом» (что на одном языке значит «ренегатом» и «перебежчиком», а на другом — тем, кто скорее займется чем-то другим, чем будет сражаться).

Похоже, что во многих из этих реакций были перепутаны друг с другом вкус (или мнение), анализ и оценка, то есть три вещи, которые, как мне представляется, стоило бы разделять. «Вкус» — в самом общем медийном смысле личных предпочтений — соответствует в таком случае тому, что ранее носило философски облагороженное название «эстетического суждения» (само это изменение в кодах и падение барометра лексического достоинства является по крайней мере одним из признаков смещения традиционной эстетики и трансформации культурной сферы в современную эпоху). Под «анализом» я подразумеваю то особенное и в то же время строгое сочетание формального и исторического анализа, которое составляет специфическую задачу изучения литературы и культуры; если же уточнить его описание, сказав, что это исследование исторических условий возможности определенных форм, можно, вероятно, будет понять, как два этих родственных подхода (которые в прошлом часто считались непримиримыми и несовместимыми) могут конституировать свой предмет, а потому быть неразделимыми. Анализ в этом смысле можно считать набором операций, совершенно отличных от культурной журналистики, ориентированной на вкус и мнение; тогда нужно удостоверить различие между такой журналистикой — среди функций которой обязательно присутствует и рецензирование — и тем, что я назову «оценкой», которая более не зависит от того, «хорошо» ли данное конкретное произведение (на манер прежнего эстетического суждения), но скорее пытается поддержать (или переизобрести) оценивание социально-политического типа, которое задается вопросом о качестве самой социальной жизни, опосредуя эти вопросы текстом или отдельным произведением искусства. Также такая оценка может рискнуть и оценить политические следствия культурных течений или движений, придерживаясь в своих суждениях меньшего утилитаризма и выражая большую симпатию к динамике повседневной жизни, чем санкциям и каталогам прежних традиций.

Что касается вкуса (как могли удостовериться читатели предшествующих глав), в культурном плане я пишу в качестве относительно восторженного потребителя постмодернизма, по крайней мере некоторых его составляющих: я люблю архитектуру и большую часть новейшего визуального искусства, особенно новейшую фотографию. Музыка тоже ничего, как и поэзия; роман — самая слабая из новейших культурных областей, его заметно превосходят нарративные аналоги романа в кинематографе и видео (по крайней мере, это относится к роману большой литературы; но нарративы малых жанров очень хороши, а в странах третьего мира все это выглядит, конечно, совсем иначе). Еда и мода также значительно улучшились, как и жизненный мир в целом. Мне представляется, что это, по существу, визуальная культура, соединенная со звуком — культура, чья языковая составляющая (для которой нужно изобрести более сильный термин, чем «стандартизация», и которая к тому же пронизана мусорным языком наихудшего рода, такими терминами, как «стиль жизни» и «сексуальные предпочтения») оказалась слабой и вялой, и чтобы сделать ее интересной, потребуется изобретательность, смелость и сильная мотивация.

Таковы вкусы, которые составляют основу для мнений; они мало чем связаны с анализом функции такой культуры и с тем, как она стала такой. В любом случае, даже мнения в этой форме, скорее всего, не удовлетворительны, поскольку люди, по очевидным контекстуальным причинам, тут же захотят сравнения с прежним модернистским каноном. Архитектура, в целом, существенно лучше; романы — в гораздо меньшей степени. Фотография и видео несравнимы (последнее — по вполне очевидной причине); также нам сегодня повезло с новой интересной живописью и поэзией — нам есть что посмотреть и почитать.

Однако музыка (согласно Шопенгауэру, Ницше и Томасу Манну) должна была бы привести нас к чему-то более интересному и сложному, нежели простое мнение. Прежде всего, она остается фундаментальным классовым маркером, индексом того культурного капитала, который Пьер Бурдье называет социальным «отличием», отсюда страсти, которые по-прежнему вызывают высокие и элитные музыкальные вкусы, противопоставленные попсовым или массовым (и теории, их сопровождающие — Адорно, с одной стороны, и Саймон Фрис — с другой). При этом музыка включает в себя историю более полным и необратимым образом, поскольку в качестве фона или стимула настроения она опосредует наше историческое прошлое нашим личным или экзистенциальным прошлым и вряд ли может быть изгнана потом из памяти.

Но главное отношение музыки к постмодерну определяется связью с самим пространством (которое, согласно моему анализу, является одной из отличительных или даже конститутивных черт новой «культуры» или культурной доминанты). MTV можно считать, прежде всего, опространствованием музыки или, если угодно, красноречивым свидетельством того, что в наше время музыка уже соединилась с пространством на глубинном уровне. Конечно, технологии мюзикла, будь то производства, воспроизведения, прослушивания или потребления, уже потрудились над выстраиванием нового звукового пространства вокруг индивидуального или коллективного слушателя: «репрезентационность» — в том смысле, в каком можно было пододвинуть кресло в зале и созерцать зрелище, развертывающееся перед вами — пережила кризис и в музыке тоже, подвергнувшись специфическому историческому разложению. Вы больше не предлагаете музыкальный объект для созерцания и дегустации; вы подключаете контекст и выстраиваете музыкальное пространство вокруг потребителя. В этой ситуации нарратив предлагает множество полиморфных опосредующих звеньев между звуками во времени и телом в пространстве, координируя нарративизированный визуальный фрагмент — образный сколок, маркированный в качестве нарратива, который не обязательно должен был возникнуть из той или иной известной вам истории — вместе с событием на саундтреке. В постмодерне особенно важно проводить различие между нарративизацией и тем или иным конкретным нарративным сегментом: пренебрежение этим различием приводит к смешению «старомодно-реалистических» и антинарративных, предположительно модерновых или постмодернистских, историй и романов. Сюжетная история — это, однако, лишь одна из форм, которые может принимать нарратив или нарративизация; и стоит учесть возможность того, что сегодня порой хватает уже простого намерения произвести сюжет, как в воображаемых книжных рецензиях у Лема (Кен Рассел, которого однажды спросили, почему он перешел на MTV, предсказал, что в двадцать первом веке не будет художественных фильмов длиннее пятнадцати минут). Следовательно, то, что MTV делает с музыкой — это не какая-то инверсия давно почившей формы девятнадцатого века, называвшейся программной музыкой; скорее MTV приколачивает звуки (используя, конечно, лакановские обивочные гвозди) к видимому пространству и пространственным сегментам: в этом случае, как и в видеоформе в целом, прежней парадигмой — которая просвечивает в генеалогической ретроспективе как предшественник данной (хотя и не главный источник, на нее повлиявший) — оказывается собственно анимация. Мультфильм — особенно в его бредовых и сюрреалистических разновидностях — стал первой лабораторией, в которой «текст» опробовал свое призвание служить посредником между изображением и звуком (вспомним о попсовой страсти самого Уолта к высокой музыке) и закончил опространствованием времени.