В то же время я считаю, что оба рассматриваемых уровня, базис и различные надстройки — экономическая система и культурная «структура чувства» — каким-то образом кристаллизовались в потрясениях, вызванных кризисами 1973 года (нефтяным кризисом, отменой международного золотого стандарта, фактическим завершением большой волны «войн за национальное освобождение» и началом конца традиционного коммунизма), которые, когда пыль наконец осела, открыли наличие уже совершенно сложившегося, хотя при этом странного нового ландшафта, который я пытаюсь описать в статьях, собранных в этой книге (ставшей одной из проб и гипотетических концепций, которых становится все больше и больше)[90].

Вопрос о периодизации, однако, абсолютно не чужд сигналам, исходящих от выражения «поздний капитализм», которое теперь четко идентифицируется как своего рода левацкий лозунг, заминированный политически и идеологически, так что само его использование определяет неявное согласие по довольно большому спектру марксистских в своей сущности социально-экономических положений, которые другая сторона, возможно, и не готова принять. «Капитализм» и сам всегда был в этом смысле довольно забавным словом: употребление этого слова — в других отношениях достаточно нейтрального обозначения социально-экономической системы, свойства которой, не вызывают разногласия сторон — похоже, говорило о том, что у вас какая-то критическая, подозрительная, если не попросту социалистическая позиция: только откровенно правые идеологи или крикливые апологеты рынка продолжают использовать его с одним и тем же чувством глубокой удовлетворенности.

«Поздний капитализм» все еще оказывает подобный эффект, но с некоторым отличием: эпитет, входящий в это выражение, редко означает какую-нибудь глупость вроде окончательного дряхления, слома или смерти системы как таковой (такой темпоральный взгляд скорее подошел бы модернизму, чем постмодернизму). Обычно слово «поздний» передает ощущение того, что нечто изменилось, что вещи стали другими, что мы претерпели трансформацию жизненного мира, решительную, но несравнимую с прежними судорогами модернизации и индустриализации, возможно, менее заметную и яркую, но более долговременную именно потому, что более обширную и полную[91].

Это значит, что выражение «поздний капитализм» несет в себе также и другую, культурную половину моего заглавия; оно не является всего лишь буквальным переводом другого термина, «постмодернизма»; скорее, сама характеристика времени, в нем содержащаяся, привлекает внимание к переменам в повседневности и переменам на собственно культурном уровне. Сказать, что два моих термина, «культурное» и «экономическое», коллапсируют друг в друга и означают одно и то же в условиях стершегося различия между базисом и надстройкой, поражавшем многих как нечто специфичное именно для постмодернизма — значит также предположить, что базис на третьей стадии капитализма порождает надстройки, наделенные динамикой нового рода. И возможно, это и есть то, что (справедливо) тревожит в этом термине необращенных скептиков; кажется, что он заранее обязывает говорить о культурных феноменах в категориях по меньшей мере бизнеса, если не политической экономии.

Что касается самого «постмодернизма», я не пытался систематизировать словоупотребление или же навязывать какое-то одно общепринятое компактное значение, поскольку понятие это не просто спорное, но также внутренне конфликтное и противоречивое. Но, плохо оно или хорошо, я утверждаю, что мы не можем его не использовать. Однако следует также понимать, что мои доводы всякий раз, когда мы пользуемся этим понятием, предполагают, что мы обязаны заново усвоить все эти внутренние противоречия и инсценировать неувязки и дилеммы, присущие их репрезентации; каждый раз мы должны все это полностью прорабатывать. «Постмодернизм» — не то, что мы можем установить раз и навсегда, а потом использовать с чистой совестью. Это понятие, если оно вообще существует, должно возникнуть в конце, а не в начале обсуждения, которое мы ему посвящаем. Таковы условия — по-моему, единственные, которые могут предотвратить ошибку преждевременного прояснения — дальнейшего продуктивного использования этого термина.

Материалы, собранные в данной книге, составляют третий и последний раздел предпоследнего подраздела более общего проекта под названием «Поэтика социальных форм».

Дарем, апрель 1990 г.

Последние несколько лет были отмечены своего рода перевернутым милленаризмом, в котором предвестия будущего, катастрофического или искупительного, сменились ощущением конца (идеологии, искусства или социального класса; кризиса ленинизма, социал-демократии или государства всеобщего благосостояния и т.д., и т.п.); все это вместе составляет то, что все чаще называют постмодернизмом. Обоснование самого его существования зависит от гипотезы о некоем радикальном разрыве или coupure[92], которую обычно возводят к концу 1950-х — началу 1960-х годов.

Как подсказывает само слово, этот разрыв чаще всего связан с представлениями о затухании или же исчерпании столетнего движения модерна (или же с идеологическим или эстетическим отказом от него). Так, абстрактный экспрессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, предельные формы репрезентации в романе, фильмы крупных auteurs[93] или модернистская школа поэзии (как она была институализирована и канонизирована в произведениях Уоллеса Стивенса) — все они ныне считаются последним, необычайно ярким цветением высокого модернизма, чей импульс был растрачен и исчерпан вместе с ними. Перечисление того, что приходит затем, становится сразу же эмпирическим, хаотическим и гетерогенным: Энди Уорхол и поп-арт, но также фотореализм, а за его пределами — «новый экспрессионизм»; в музыке — момент Джона Кейджа, но также синтез классических и «популярных» стилей, обнаруживаемый у таких композиторов, как Филипп Гласс и Терри Райли, а также панк и рок новой волны (Beatles и Rolling Stones теперь выступают как момент высокого модернизма в этой более поздней и быстро развивающейся традиции); в кино — Годар, пост-Годар, экспериментальный кинематограф и видео, но также совершенно новый тип коммерческого кино (о котором ниже); Берроуз, Пинчон или Измаэль Рид, с одной стороны, и французский «новый роман» и его ответвления — с другой, вместе с пугающими своей новизной типами литературной критики, основанной на новой эстетике текстуальности или écriture... Список можно расширять до бесконечности; но предполагает ли он какое-то более фундаментальное изменение или прерывание, нежели периодические изменения в стиле и моде, определенные императивом стилистической инновации, свойственным высокому модернизму?

Однако именно в области архитектуры изменения эстетического производства как нельзя более заметны, а их теоретические проблемы поставлены в центр и артикулированы предельно отчетливо; моя собственная концепция постмодернизма, которая будет изложена далее, первоначально складывалась в контексте архитектурных дискуссий. Постмодернистские позиции в архитектуре более явным образом, чем в других искусствах или медиа, оказались неотделимыми от безжалостной атаки на архитектуру высокого модернизма, Фрэнка Ллойда Райта или так называемого интернационального стиля (Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и т.д.), в которой формальная критика и анализ (трансформации в высоком модернизме здания в виртуальную скульптуру или, как сказал Роберт Вентури, в монументальную «утку»[94]) совмещаются с новыми идеями на уровне урбанизма и института эстетики. Таким образом, с высоким модернизмом связывается разрушение ткани современного города и старой районной культуры (посредством радикального отстранения нового утопического здания высокого модернизма от окружающего его контекста), тогда как профетический элитизм и авторитаризм модернистского движения безапелляционно отождествляются с властным жестом харизматического Господина.