Третью черту сложного комплекса аналогий между медиа и рынком, подчеркивающую силу актуальной риторики последнего, можно отнести к самой форме. Именно в этом месте нам надо вернуться к теории образа, вспомнив замечательный теоретический вывод, предложенный Ги Дебором: образ как конечная форма товарного овеществления[252]. В этом пункте процесс оборачивается вспять, и теперь уже не коммерческие товары рынка становятся в рекламе образами, но, скорее, сами процессы развлечения и нарративные процессы коммерческого телевидения овеществляются, в свою очередь, превращаясь во множество товаров: начиная с сериального нарратива с его почти что клишированными, жесткими временными сегментами и паузами, и заканчивая тем, что кадрирование делает с пространством, историей, героями, модой — сюда же относится в значительной мере и новый процесс производства звезд и знаменитостей, который, судя по всему, отличается от прежнего, более знакомого, исторического опыта этих предметов и который сегодня сливается с доселе «секулярными» феноменами бывшей публичной сферы как таковой (реальные люди и события в ночной новостной телепередаче, превращение имен в нечто вроде новостных логотипов). Во многих исследованиях было показано, что новостные передачи структурированы в точности как повествовательные сериалы; между тем некоторые из нас, из числа тех, кто относится к ведомству официальной или «высокой» культуры, попытались продемонстрировать размывание и устаревание таких категорий, как «вымысел» (в смысле чего-то противоположного «буквальному» или «фактическому»). Но здесь, я думаю, необходимо теоретически осмыслить глубокое преобразование публичной сферы, а именно возникновение новой области реальности образов, которая является вымышленной (нарративной) и в то же время фактической (даже герои сериалов понимаются в качестве реальных звезд «с именами» и внешними историями, о которых можно почитать), и которая сегодня-подобно прежней классической «культурной сфере» — становится полуавтономной, точно так же паря над реальностью, но с тем фундаментальным историческим отличием, что в классический период реальность сохранялась независимо от этой сентиментальной и романтической «культурной сферы», тогда как сегодня она, видимо, утратила этот независимый модус существования. Сегодня культура оказывает на реальность такое обратное воздействие, которое проблематизирует любую ее независимую, то есть, скажем так, не-культурную или экстракультурную форму (согласно своего рода гейзенберговскому принципу массовой культуры, которая внедряется в промежуток между вашими глазами и самой вещью), так что теоретики, наконец, объединяются в новой доксе, согласно которой «референта» больше не существует.

Так или иначе, в этот третий момент содержания медиа сами стали сегодня товарами, которые затем опрокидываются на некую более широкую версию рынка, с которой они связываются настолько тесно, что две этих вещи становятся неразличимыми. В этой ситуации медиа, ставшие фантазией, в виде которой мыслится сам рынок, возвращаются теперь на рынок и, становясь его частью, запечатывают и закрепляют ранее метафорическое или аналогическое отождествление в качестве «буквальной» реальности.

В конечном счете к этим абстрактным рассуждениям о рынке следует добавить одно прагматическое уточнение, секретную функциональность, способную в некоторых случаях пролить совершенно новый свет (сильно бьющий в солнечное сплетение) на явный дискурс как таковой. Именно это Барри выдает в заключение к своей полезной книге — то ли в отчаянии, то ли в гневе: философскую проверку различных неолиберальных теорий можно провести только в одной-единственной фундаментальной ситуации, которую мы можем назвать (не без иронии) «переходом от социализма к капитализму»[253]. Другими словами, теории рынка остаются утопическими до тех пор, пока они неприменимы к этому фундаментальному процессу системного «дерегулирования». Сам Барри уже продемонстрировал значение этого вывода в одной из предшествующих глав, где, обсуждая людей с рациональным выбором, он указывает на то, что идеальная рыночная ситуация является для них такой же утопической и неосуществимой в условиях нашего времени, как и для левых — социалистическая революция или трансформация в современных развитых капиталистических странах. Хотелось бы добавить, что референт тут оказывается двойственным — это не просто процессы в различных восточноевропейских странах, которые были поняты как попытка так или иначе восстановить рынок, но также и предпринятые на Западе попытки, особенно при Рейгане и Тэтчер, отказаться от «регулирования» государства всеобщего благосостояния и вернуться к некоей более чистой форме рыночных условий. Нам надо учесть возможность того, что и те и другие попытки могут по структурным причинам окончиться неудачей; но также нам надо без устали подчеркивать один интересный процесс, в силу которого «рынок» в конечном счете оказывается таким же утопическим, каким недавно считался социализм. В таких обстоятельствах нет никакого смысла заменять одну инертную институциональную структуру (бюрократическое планирование) другой инертной институциональной структурой (а именно самим рынком). Требуется другое — большой коллективный проект, в котором активное большинство населения участвует потому, что он принадлежит ему и создается его собственными силами. Определение социальных приоритетов — известное также в социалистической литературе как планирование — было бы частью такого коллективного проекта. Но должно быть ясно, что рынок едва ли не по определению просто не может быть проектом.

У Филипа К. Дика есть роман, опубликованный в 1959 году, в котором заходит речь о пятидесятых: сердечный приступ президента Эйзенхауэра; Мэйн-стрит, США; Мэрилин Монро; мир соседей и родительских комитетов; небольшие сетевые магазины (с товарами, завозимыми на грузовиках); любимые телепрограммы; легкий флирт с домохозяйкой, живущей по соседству; телеигры и состязания; спутники, кружащие над головой, маленькие подмигивающие огоньки на небосводе, которые трудно отличить от самолетов или летающих тарелок. Если бы вам нужно было создать временную капсулу, компендиум всего «только-только случившегося» или ностальгический документальный видеофильм, это было бы неплохое начало, к которому можно было бы добавить короткие стрижки, первый рок-н-ролл, длинные юбки, и т.д. Это список не фактов или исторических реалий (хотя его пункты не придуманы и в каком-то смысле вполне «аутентичны»), а, скорее, стереотипов, идей фактов и исторических реалий. И он наводит на ряд фундаментальных вопросов.

Прежде всего, видел ли этот «период» сам себя именно в таком качестве? Занималась ли литература этого периода такой жизнью в маленьком американском городе как своим главным предметом, или если нет, то почему? Какие другие предметы представлялись более важными? Конечно, в ретроспективе пятидесятые в культурном плане были резюмированы в виде множества форм протеста против «собственно» пятидесятых; против эпохи Эйзенхауэра и ее самодовольства, против изолированного и самодостаточного содержания американского маленького (белого, принадлежащего среднему классу) города, против конформистского и ориентированного на семью этноцентризма процветающих США, которые учились потреблению в период бума, первого после дефицита и лишений войны, память о которой к этому времени утратила остроту. Первые поэты-битники; кое-какие «антигерои» с «экзистенциалистскими» коннотациями; несколько смелых голливудских нововведений; собственно рок-н-ролл, только-только зарождавшийся; компенсаторный импорт европейских книг, движений и арт-фильмов; одинокий, опередивший свое время политический бунтарь или теоретик вроде Чарльза Райта Миллса — вот как представляется в ретроспективе итог культуры пятидесятых. Все остальное — это «Пейтон Плейс»[254], бестселлеры и телесериалы. И на самом деле именно эти сериалы — комедии в гостиных, дома на одну семью, которым угрожает, с одной стороны, «Сумеречная зона», а с другой — гангстеры и беглые преступники из внешнего мира — вот что обеспечивает содержанием наш позитивный образ пятидесятых. Другими словами, если в 1950-х и правда есть «реализм», его, скорее всего, надо искать здесь, в репрезентациях массовой культуры, единственного вида искусства, желающего (и способного) работать с удушающими эйзенхауэровскими реалиями счастливой семьи в маленьком городе, нормальности и недевиантной повседневной жизни. Высокое искусство не может работать с такого рода тематикой иначе, как в модусе противопоставления — сатиры Льюиса, пафоса и одиночества Хоппера или Шервуда Андерсона. О натурализме немцы, когда он сошел со сцены, обычно говорили, что он «воняет капустой», то есть источает запах нужды и скуки самой своей темой, бедностью. Здесь тоже кажется, что содержание каким-то образом заражает форму, только нищета в этом случае — это нищета счастья или по крайней мере удовлетворения (которое на самом деле является самодовольством), «ложного» счастья в трактовке Маркузе, удовольствием от нового автомобиля, обеда из полуфабрикатов и просмотра любимой программы на диване, всего того, что теперь представляется скрытой нищетой, несчастьем, не знающим своего имени, не способным отличить себя от подлинного удовлетворения или самоосуществления, поскольку оно, вероятно, с последним просто никогда не встречалось.