Однако, когда в середине восьмидесятых представление об оппозиционности становится предметом критики, начинается возрождение пятидесятых, в котором значительная часть этой «ущербной массовой культуры» возвращается, подвергаясь в некоторых случаях переоценке. Но в собственно пятидесятые пока еще только высокая культура имеет право выносить суждение о действительности, говорить, что является настоящей жизнью, а что — просто видимостью; причем высокое искусство изрекает свои суждения благодаря тому, что оставляет нечто без внимания, игнорирует или обходит молчанием, отворачивается от чего-то в отвращении, которое можно испытывать к ужасным стереотипам сериалов. Фолкнер и Хемингуэй, представители южных штатов и ньюйоркцы обходят стороной этот сырой материал американских маленьких городов, держась от него на расстоянии значительно большем пушечного выстрела; и правда, из числа крупных писателей этого периода только Дик вспоминается сегодня как автор, которого можно все же считать поэтом этого материала — пререкающихся пар и супружеских драм, мелкобуржуазных лавочников, соседей, послеполуденного сидения у телевизора и всего остального. Но, конечно, он что-то с этим материалом делает, да и в любом случае речь шла уже о Калифорнии.
В послевоенный период тема маленького города уже не была на деле «провинциальной» (как у Льюиса или Джона О’Хары, не говоря уже о Драйзере): возможно, вам хотелось уехать оттуда в большой город, но что-то произошло — не исключено, что дело просто в появлении телевидения и других медиа — что позволило снять боль и муки, вызванные тем, что ты не в центре, не в мегаполисе. С другой стороны, ничего из этого ныне уже нет, хотя у нас все еще есть маленькие города (чьи центры пришли в упадок, как, впрочем, и в больших городах). Дело в том, что исчезла сама автономия маленького города (являвшаяся в провинциальный период источником клаустрофобии и тревоги, а в пятидесятые — основанием для определенного комфорта и даже некоторой уверенности). То, что некогда было отдельным пунктом на карте, стало незаметным уплотнением в континууме идентичных продуктов и стандартизированных пространств, простирающихся от одного побережья до другого. Возникает, однако, чувство, что автономия маленького города, его самодовольная независимость функционировала также в качестве аллегорического выражения положения эйзенхауэровской Америки во внешнем мире как таковом — замкнутой на себе, безопасной в смысле радикального отличия от других народов и культур, огражденной от их злоключений и от недостатков человеческой природы, столь явно давших о себе знать в их чуждых историях, полных насилия.
Конечно, здесь мы уже делаем переход от реалий 1950-х годов к репрезентации совершенно иной вещи, а именно «пятидесятых», переход, который обязывает нас, помимо всего прочего, выделить культурные источники всех тех атрибутов, которые мы приписывали этому периоду и которые в большинстве своем берутся, похоже, именно из его собственных телепрограмм, то есть из репрезентации этим периодом самого себя. Однако, хотя нельзя путать человека с тем, что он или она думает о себе, подобные образы самого себя, несомненно, очень важны, поскольку они составляют существенный элемент более объективного описания или определения. Тем не менее представляется возможным, что более глубокие реалии рассматриваемого периода — если, к примеру, проинтерпретировать их в иной системе координат, скажем, через диахронические, долгосрочные и экономические ритмы либо через синхронические, системные и глобальные взаимоотношения — не имеют большого отношения к нашим культурным стереотипам о годах, получивших такое наименование и определенных в категориях поколенческих декад. Например, понятие «классицизма» имеет точное и функциональное значение в немецкой литературно-культурной истории, которое исчезает, когда мы переходим к европейской перспективе, в которой эти несколько ключевых лет растворяются без следа в более общем противопоставлении Просвещения и романтизма. Но это не что иное, как спекуляция, предполагающая возможность того, что в крайнем случае имеющееся у людей чувство самих себя и своего исторического момента может в конечном счете не иметь ничего общего с его реальностью, то есть экзистенциальное может радикально отличаться — как крайний вариант «ложного сознания» — от структурного и социального значения коллективного феномена, и эта возможность, несомненно, стала убедительнее благодаря глобальному империализму, в категориях которого значение данного национального государства — значение для всех остальных на земном шаре — может радикально расходиться с внутренним опытом его граждан и их внутренней повседневной жизнью. Выступая перед нами, Эйзенхауэр надевал хорошо знакомую нам улыбку, но чужаков за пределами наших границ он потчевал не менее знакомым грозным видом, о чем красноречиво свидетельствовали государственные портреты в любом консульстве США тех времен.
Существует, однако, и еще более радикальная возможность, а именно то, что понятия этого периода в конечном счете вообще не соответствуют никаким реалиям, и как бы они ни формулировались — в категориях логики поколений, царствующих монархов или в какой-то иной типологической или классификационной системе, коллективная реальность множественных жизней, охватываемых такими терминами, немыслима (или нетотализируема, если использовать распространенное выражение) и не может быть описана, охарактеризована, обозначена ярлыком или концептуализирована. Это, я полагаю, и есть то, что можно назвать ницшевской позицией, согласно которой нет таких вещей, как «периоды», и никогда не было. В этом случае, конечно, нет и такой вещи, как «история», что, вероятно, и было главной философской мыслью, которую изначально пытались доказать подобными аргументами.
Здесь, однако, пора вернуться к роману Дика и вспомнить о том повороте, который превращает его в научную фантастику: в результате постепенного накопления небольших, но странных деталей выясняется, что окружение романа, в котором мы наблюдаем за действиями и перемещениями персонажей — это на самом деле не пятидесятые (я не знаю, использует ли сам Дик этот термин в своем тексте). Это потемкинская деревня исторического типа, то есть репродукция 1950-х — включающая воспоминания и структуры характера, индуцированные и встроенные в людей, ее населяющих — построенная (по причинам, которые нам здесь не важны) в 1997 году, в разгар космической атомной гражданской войны. Я только отмечу, что через главного героя действует двухсторонняя детерминация, и поэтому он должен интерпретироваться в русле одновременно негативной и позитивной герменевтики. Поселение было построено для того, чтобы против его воли подвести его к выполнению военного задания, важного для правительства. В этом смысле он жертва манипуляции, способной пробудить в нас всевозможные фантазии о контроле разума и бессознательной эксплуатации, об антикартезианском предназначении и детерминизме. То есть, согласно этой интерпретации, роман Дика — это кошмар и выражение глубинных и бессознательных коллективных страхов, связанных с нашей общественной жизнью и ее тенденциями.
Но в то же время Дик стремится всеми силами прояснить то, что поселение 1950-х годов — это еще и результат инфантильной регрессии протагониста, который в определенном смысле тоже бессознательно выбрал свою иллюзию и сбежал от тревог гражданской войны в успокоительный и привычный комфорт своего собственного детства, пришедшегося на этот период. И с этой точки зрения роман представляет собой коллективное исполнение желаний, выражение глубинного бессознательного стремления к более простой и гуманной социальной системе, к утопии маленького города, вполне соответствующей североамериканской традиции фронтира.
Мы должны также отметить, что сама структура романа помечает позицию Америки Эйзенхауэра в мире в целом, а потому может читаться как своего рода искаженная форма когнитивного картографирования, бессознательная и фигуративная проекция некоего более «реалистического» разъяснения нашей ситуации, как она описывалась ранее — реальности США как родного города, над которым нависла неумолимая угроза всемирного коммунизма (а также, пусть в этот период и в гораздо меньшей степени, нищеты третьего мира). Это, конечно, еще и период классических научно-фантастических фильмов с их более откровенными идеологическими репрезентациями внешних угроз и надвигающегося вторжения пришельцев (в них действие тоже обычно происходит в маленьких городах). Роман Дика может прочитываться и в том смысле, что за благополучной, но обманчивой ширмой обнаруживается более мрачная «реальность», или же он может приниматься за определенный подход к самосознанию самих репрезентаций.
