Следовательно, мы начинаем делать некоторые успехи в превращении наших вкусов в «теорию постмодернизма», когда отступаем назад и обращаем внимание на саму «систему изящных искусств» — на соотношение форм и медиумов (и, собственно, на саму форму, которую приняли «медиумы», вытесняя в равной мере и форму, и жанр), на то, как сама эта общая система, будучи реструктурацией и новой конфигурацией (пусть ее новизна и минимальна), выражает постмодерн, а через него — и все остальные вещи, происходящие с нами.

Однако подобные описания, похоже, не только включают обязательное сравнение с модерном как таковым, но также заново поднимают вопросы, связанные с «каноном»: конечно, только весьма старомодный критик или же культурный журналист был бы заинтересован в доказательстве очевидного, того, что Йейтс более «велик», чем Пол Малдун, а Оден — чем Боб Перельман, если только слово «великий» само не является выражением энтузиазма, в каковом случае можно расставить позиции в обратном порядке. Возразить здесь можно и по-другому: вы вообще не можете убедительно «сравнивать» «величие» «великих писателей» в рамках одной парадигмы или периода. Представление Адорно о кровопролитной войне между отдельными произведениями, эстетическими монадами, которые отталкивают друг друга, несомненно, лучше соответствует эстетическому опыту большинства людей, объясняя, почему невыносимо, когда вас просят определить, кто более велик — Китс или же Вордсворт, оценить ценность Центра Помпиду по меркам Гугенхейма, сравнить величие Дос Пассоса с Доктороу, не говоря уже о Малларме и Эшбери.

Тем не менее мы проводим подобные сравнения и, кажется, получаем от них удовольствие, какими бы бессмысленными они ни были; из этого можно сделать лишь тот вывод, что подобные навязчивые сопоставления и рейтинги должны означать что-то еще. Действительно, в другой работе я утверждал[260], что в политическом бессознательном той или иной эпохи подобные сравнения — отдельных произведений или, в целом, культурных стилей — в действительности являются фигурацией и экспрессивным сырьем более глубокого сравнения самих способов производства, которые сталкиваются друг с другом и судят друг друга, опосредуясь индивидуальным контактом между читателем и текстом. Однако пример модерна и постмодерна показывает, что это относится и к стадиям в рамках одного и того же способа производства, в данном случае к конфронтации модернистской (империалистической или монопольной) стадии капитализма и постмодернистской (или мультинациональной) стадии.

Любое перечисление простых культурных черт сводится к этой катахрезе, или четырехчленной метафоре: мы составляем некое высказывание о качественном превосходстве музыкального производства в немецких княжествах восемнадцатого века лишь для того, чтобы осудить или же прославить коммерческую и технологическую генерацию музыки в наше собственное время. Явное сравнение является в таком случае прикрытием и оболочкой скрытого, в котором мы пытаемся сконструировать чувство повседневной жизни при старом порядке, чтобы на следующем этапе реконструировать чувство того, что является особым и специфичным, оригинальным и историчным в настоящем времени. Следовательно, прикрывшись специализированной историей, мы продолжает заниматься историей общей или всемирной, которая должна завершиться теорией постмодернизма, что со всей очевидностью показывают брехтовские операции по остранению, описанные выше. Таковы термины и условия, на которых мы можем рассуждать об относительном «величии» Малера и Филипа Гласса или Эйзенштейна и MTV, однако они выходят далеко за пределы собственно эстетического или культурного, становясь значимыми или осмысленными только в том случае, когда достигают области производства материальной жизни, пределов и потенциальностей, которыми она (диалектически) наделяет человеческий, в том числе и культурный, праксис. На кону оказывается само это относительно систематическое отчуждение и диалектическое отношение между ограничениями базиса и возможностями надстройки в рамках данной системы и ее момента, то есть ее внутренний коэффициент несчастья и конкретная потенциальность телесного и духовного преображения, допускаемого или завоевываемого ею.

Что касается модернизма, это могло бы стать отдельным его исследованием, но здесь приводятся только несколько вводных примечаний к такому исследованию. Что же до сохраняющегося при постмодерне ощущения «конца модерна», это совершенно другой вопрос, причем определяющий (и он не обязательно имеет большое отношение к историческому модернизму или историческому модерну). Соответственно, во втором ряде заметок рассматривается этот сюжет, который иногда путают с этическим или эстетическим «сравнением» модернизма и постмодернизма; и уж тем более оно не позволяет провести социально-экономического сравнения, предлагаемого далее.

«Классиков» модерна можно, конечно, подвергнуть постмодернизации или превратить в «тексты», если не предшественников «текстуальности»: две эти операции несколько отличаются друг от друга, поскольку предтечи — Реймон Руссель, Гертруда Стайн, Марсель Дюшан — всегда встраивались в модернистский канон не без труда. Они суть образцы и в некоторых случаях наглядные доказательства тождества модернизма и постмодернизма, поскольку в них незначительное изменение, намек на навязчивое желание к перестановке мест превращает то, что должно быть в высшей степени классическими эстетическими ценностями высокого модернизма, в нечто неудобное и далекое (но нам более близкое!). Словно бы они составляли некую оппозицию внутри оппозиции, эстетическое отрицание отрицания; выступая против миноритарного искусства модерна, и так уже антигегемонического, они устроили свое собственное, еще более миноритарное и частное, восстание, которое, конечно, само станет каноничным, когда модерн затвердеет и станет анфиладой музейных залов, по которым гуляет ветер.

Но что касается мейнстримных модернистов, тех, что смиренно ждут своей очереди в залы того же музея, похоже, кого угодно из них можно полностью переписать в постмодернистский текст (неясно, можно ли представить этот процесс по образцу экранизации романа, тем более, что одна из черт постмодернистского кинематографа заключается в постоянно растущем дефиците таких экранизаций). Но тот факт, что мы переписываем высокий модернизм по-новому, мне сегодня представляется несомненным, особенно в случае некоторых ключевых писателей: хорошо известно, что Флобер помимо того, что был реалистом, превратился также и в модерниста, когда Джойс заучил его наизусть, а затем, у Натали Саррот, неожиданно стал каким-то постмодернистом. Что же до самого Джойса, Колин Маккейб спроектировал для нас сегодня нового Джойса — феминиста, креола, мультиэтнического Джойса, который, похоже, вполне созвучен нашему времени, оказываясь по крайней мере тем Джойсом, которого нам хочется превозносить как постмодерниста. В то же время я, со своей стороны, попытался обратиться к Джойсу третьего мира или антиимпериалистическому Джойсу, более согласующемуся с современной, а не с модернистской эстетикой[261]. Но поддаются ли все классики прошлого подобному переписыванию? Является ли Пруст Жиля Делеза постмодернистом? Кафка Делеза — это, несомненно, постмодернистский Кафка, то есть Кафка этничности и микрогрупп, в значительной степени Кафка третьего мира и диалектных меньшинств, соответствующий постмодернистской политике и «новым социальным движениям». Но можно ли присвоить точно так же и T. С. Элиота? Что случилось в конце концов с Томасом Манном и Андре Жидом? Фрэнк Лентрикиа поддерживал жизнь в Уоллесе Стивенсе на протяжении всего этого значительного климатологического изменения, однако Поль Валери исчез без следа, а ведь он был центральной фигурой для модернистского движения на международном уровне. В этой теме и вопросах, которые она вызывает, подозрительно их ошеломляющее семейное сходство с хорошо знакомыми дискуссиями о природе собственно классики, «неисчерпаемого» текста, способного переизобретаться и по-новому использоваться следующими поколениями, то есть некоего большого поместья, передаваемого по наследству и заново перестраиваемого наследниками, которые могут сделать в нем все по последней парижской моде или же установить японскую бытовую технику. В то же время не выжившие произведения выступают доказательством того, что «грядущие поколения» действительно существуют, даже в нашу постмодернистскую медиаэпоху; проигравшие составляют ключевой элемент рассуждения, они документируют обязательную прошедшесть прошлого, показывая, что не все «великие книги» все еще чем-то нам интересны. Этот подход удачно маскирует те части проблемы, которые заново отождествляют ее с более старой истористской дилеммой, и не позволяет нам понять кое-что о нашей собственной постсовременности, отправляясь от скуки, вызываемой «классикой» высокого модернизма, читать которую мы больше не можем. Однако скука — очень полезный инструмент для изучения прошлого и инсценирования встречи между ним и настоящим.