Что касается других, выживших — ценой некоторого обновления или «обеззараживания»[262], определенного Umfimktionierun[263] (Флобера, например, следует читать намного медленнее, чтобы нейтрализовать сюжетную линию и превратить предложения в моменты постмодернистского «текста») — им, несомненно, есть что рассказать о состоянии «модерна», в котором мы все еще пребываем. В действительности мы должны вывести из корня прилагательного «модерный» (modern) три разных существительных — помимо собственно «модернизма», менее знакомую «модерность» (modernity), а также «модернизацию», чтобы не только понять разные аспекты проблемы, но и оценить, насколько по-разному различные академические дисциплины, а также национальные традиции, ее оформляли. «Модернизм» пришел во Францию лишь недавно, «модерность» точно так же недавно попала к нам, «модернизация» относится к ведомству социологов, в испанском есть два разных слова для художественных движенйй («modernismo» и «vanguardismo») и т.д. Сравнительный лексикон был бы четырех- или пятимерным, поскольку в нем нужно было бы учесть хронологическое появление этих терминов в разных языковых группах, зафиксировав при этом их неравномерное развитие[264]. Сравнительная социология модернизма и его культур — социология, которая, подобно веберовской, по-прежнему занималась бы оценкой чрезвычайно сильного воздействия капитализма на культуры, ранее являвшиеся традиционными, социального и психического ущерба, нанесенного прежним формам человеческой жизни и восприятия, ныне безвозвратно потерянным, — сама по себе предоставила бы подходящую рамку для современного переосмысления «модернизма», если бы она работала с обеих сторон сразу и копала бы туннель в двух направлениях; иными словами, необходимо не только вывести модернизм из модернизации, но также проследить следы модернизации, оставшиеся в самом эстетическом произведении.
Также должно быть очевидным то, что сам факт отношения, а не его содержание имеет значение. Различные виды модернизма резко критиковали модернизацию так же часто, как и воспроизводили ее ценности и тенденции в своем формальном требовании в отношении новизны, инновации, преобразования старых форм, терапевтического иконоборчества и привлечения новых (эстетических) чудотворных технологий. Если, к примеру, модернизация имеет какое-то отношение к промышленному прогрессу, рационализации, реорганизации производства и управления с целью повышения их эффективности, электричеству, конвейеру, парламентской демократии и дешевым газетам, тогда мы должны будем сделать вывод, что по крайней мере одно направление художественного модернизма является «антимодерновым» и что оно возникает в яростном или, напротив, приглушенном протесте против модернизации, понимаемой сегодня как технологический прогресс в максимально широком смысле этого слова. Эти «антимодерновые» модернизмы в некоторых случаях включают в себя пасторальные представления или луддитские жесты, но чаще они являются символическими, а в начале века они предполагали так называемую новую волну антипозитивистских, спиритуалистических, иррациональных реакций на триумфальный прогресс просвещения или разума.
Впрочем, Перри Андерсон напоминает мне о том, что в этом отношении самой глубокой и наиболее фундаментальной чертой, общей всем модернизмам, является не столько их враждебность к технологии, которую некоторые (например, футуристы) как раз восхваляли, но скорее их враждебность к самому рынку. Центральное значение этой черты подтверждается ее перевертыванием в различных направлениях постмодернизма, которые, пусть даже они отличаются друг от друга намного сильнее, чем различные разновидности модернизма, разделяют по меньшей мере одну общую черту, которая сводится к недвусмысленному утверждению, если не откровенному прославлению рынка как такового.
То, что опыт технологии является здесь в любом случае ключевым маркером, можно, с моей точки зрения, вывести из ритма следовавших друг за другом волн эстетического модернизма: большой первой волны конца девятнадцатого века, организованной вокруг органических форм и получившей наиболее убедительное выражение в символизме; второй волны, набирающей силу на рубеже столетий и характеризующейся двойственными маркерами — воодушевлением машинной технологией и организацией в виде авангардистских движений военизированного типа (точной формой этого момента может послужить футуризм). К ним следует добавить модернизм изолированного «гения», организованный, в отличие от двух движений-периодов (акцентирующих, с одной стороны, органическое преобразование жизненного мира и, с другой — авангард и его общественную миссию), вокруг великого Произведения, Книги Мира — секулярного Писания, священного текста, последней мессы («Книга» Малларме), проводимой ради невообразимо нового общественного порядка. Мы также должны, вероятно, отвести определенное место тому, что Чарльз Дженкс назвал «поздним модернизмом» (но датировать его не столь поздним, как он, периодом), то есть последним пережиткам собственно модернистского взгляда на искусство и мир, сохранившимся после великого политического и экономического перелома Депрессии, когда при сталинизме или Народном фронте, Гитлере или Новом курсе новая концепция социального реализма добилась непререкаемого культурного авторитета в силу коллективных страхов и мировой войны. Поздние модернисты Дженкса — те, кто дожили до постмодернизма, и эта идея имеет смысл в архитектуре; литературная система координат складывается, однако, в этом случае из таких имен, как Борхес и Набоков, Беккет, таких поэтов, как Олсон и Зукофски, и таких композиторов, как Милтон Бэббит, которым не повезло с тем, что их творчество охватывает две эпохи, а повезло, напротив, в том, что в изоляции или изгнании они нашли «капсулу времени», в которой можно было проработать свои несвоевременные формы.
О наиболее каноничном из этих четырех моментов или тенденций, моменте великих демиургов и пророков — Фрэнка Ллойда Райта в его кепке или шляпе-поркпай, Пруста в его комнате, обитой пробкой, Пикассо и его «силы природы», «трагического», как-то по-особенному обреченного Кафки (причем все они отличаются идиосинкразиями и чудачествами, как лучшие Великие Детективы из классических детективных рассказов) — следует сказать немного больше, чтобы опровергнуть взгляд, будто на фоне постмодернистской моды и коммерциализации, модернизм все еще был эпохой гигантов и легендарных сил, нам более не доступных. Но если постструктуралистский мотив «смерти субъекта» хоть что-нибудь значит в социальном плане, он указывает на конец предпринимательского, обращенного вовнутрь индивидуализма с его «харизмой» и сопутствующим ему категориальным множеством причудливых романтических ценностей, таких как сама ценность «гения». В этом свете исчезновение «великих модернистов» не обязательно становится поводом для сожалений. Наш социальный порядок богаче информацией, в нем выше уровень грамотности, а социально он по крайней мере более «демократичен» в смысле всеобщего распространения наемного труда (я всегда чувствовал, что в политическом плане лучше подходит термин Брехта «плебеизация», являющийся более точным социальным обозначением этого процесса уравнивания, который левые должны безусловно приветствовать); этот новый порядок больше не нуждается в харизматичных пророках и мечтателях высокого модернизма, будь они производителями культуры или политиками. Подобные фигуры более не оказывают никакого магического воздействия на субъектов корпоративной, коллективизированной, постиндивидуалистической эпохи; в этом случае надо распрощаться с ними безо всяких сожалений. Как мог бы сказать Брехт, горе стране, которой нужны гении, пророки, Великие Писатели или демиурги! Исторически следует зафиксировать тот факт, что этот феномен некогда существовал; постмодернистский взгляд на «великих» модернистских творцов должен не исключать социальную и историческую специфику этих ныне сомнительных «центрированных субъектов», а, скорее, предлагать новые способы понимания их условий возможности.
