Шаг вперед в этом направлении совершается благодаря пониманию некогда великих имен уже не как героев, которые не умещаются в нашей реальности, или великих умов того или иного рода, но, скорее — в не-атропоморфном или анти-антропоморфном модусе — как карьер, то есть объективных ситуаций, в которых амбициозный молодой художник начала века мог видеть объективную возможность стать «величайшим художником» (или поэтом, романистом, композитором) «своего времени». Эта объективная возможность теперь дана не в субъективном таланте как таковом, не в каком-то внутреннем богатстве или вдохновении, но, скорее, в стратегиях едва ли не военного характера, основанных на техническом и территориальном превосходстве, оценке контрсил, умелой максимизации своих специфичных, идиосинкразийных ресурсов. Но этот подход к «гению», который сегодня мы связываем с именем Пьера Бурдье[265], следует четко отделять от разоблачительного или демистифицирующего рессентимента вроде того, что Толстой испытывал, по-видимому, к Шекспиру или же, mutatis mutandis, к «великим людям» и их роли в истории в целом. Я думаю, мы по-прежнему восхищаемся великими генералами (как и их визави, великими художниками[266]), однако восхищение обращено уже не на их внутреннюю субъективность, а на их исторический нюх, их способность оценивать «текущую ситуацию» и тут же определять возможную систему ее преобразований. Это, как мне представляется, и есть по-настоящему постмодернистская ревизия биографической историографии, которая характерным образом заменяет вертикальное горизонтальным, время — пространством, а глубину — системой.
Но есть и более глубокая причина исчезновения Больших Писателей при постмодернизме, и она состоит попросту в том, что порой называют «неравномерным развитием»: в эпоху монополий (и профсоюзов), растущей институциональной коллективизации всегда возникает некоторое отставание. Некоторые части экономики все еще остаются архаичными ремесленными анклавами; другие становятся современнее и даже футуристичнее самого будущего. Модернистское искусство в этом отношении черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и не перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у них нет того ощущения свободы и автономии, которое возникает, когда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои собственные решения или по крайней мере влиять на них. В таком случае модернизм (включая Великих Художников и производителей), как форма производства, передает сообщение, которое имеет мало общего с содержанием индивидуальных произведений: оно сводится к эстетике как простой автономии, удовлетворенности преображенным ремесленничеством.
Следовательно, модернизм следует рассматривать в качестве соответствующего именно что моменту неравномерности в социальном развитии или тому, что Эрнст Блох назвал «одновременностью неодновременного», «синхронностью несинхронного» (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen)[267], то есть сосуществованию реалий из совершенно разных моментов истории — ремесленничества и больших картелей, крестьянских полей и фабрик Круппа или завода Форда, виднеющихся вдалеке. Но менее программная демонстрация неравномерности заявлена творчеством Кафки, о котором Адорно однажды сказал, что оно выступает окончательным опровержением любого, кто хотел бы мыслить искусство в категориях удовольствия. Я думаю, что в этом он был неправ, по крайней мере с постмодернистской точки зрения; это опровержение можно выписать в намного более общезначимом виде, отправляясь от характеристик Кафки, способных показаться извращенными — в качестве «мистика-юмориста» (Томас Манн) и веселого писателя, похожего на Чаплина, хотя, конечно, если вспоминать Чаплина, когда вы читаете Кафку, Чаплин сам предстанет совсем в ином свете.
Следовательно, стоит сказать еще кое-что по вопросу своеобразного удовольствия и даже веселости кошмаров Кафки. Беньямин однажды заметил, что есть по меньшей мере две актуальных интерпретации Кафки, от которых нам надо избавиться: психоаналитическая (эдипов комплекс Кафки — у него, конечно, он был, но его произведения вряд ли можно считать психологическими в собственном смысле слова); и теологическая (конечно, у Кафки присутствует идея спасения, но в ней нет ничего связанного с потусторонним миром или же со спасением в целом). Возможно, сегодня стоило бы добавить и экзистенциальную интерпретацию: удел человека, страх и т.п. — все это тоже наводит на слишком знакомые темы и размышления, которые, как вы можете себе представить, нельзя считать особенно постмодернистскими. Также мы должны пересмотреть то, что считалось «марксистской» интерпретацией: «Процесс» понимался как репрезентация одряхлевшей бюрократии Австро-Венгерской империи, стоявшей на пороге собственного краха. В этой интерпретации также немало правды, если не считать, будто Австро-Венгерская империя была и в самом деле каким-то кошмаром. Напротив, помимо того что это была последняя из старых архаичных империй, это было еще и первое многонациональное и полиэтническое государство: в сравнении с Пруссией оно выглядело неэффективным в самом своем удобстве, а в сравнении с царской Россией — человечным и толерантным; в общем, не такой уж плохой режим, да и в целом интересная модель для нашего собственного постнационального времени, все еще терзаемого национализмами. Структура «К.-и-К.» играет определенную роль у Кафки, но совсем не в том смысле, что следует из интерпретации «бюрократия-как-кошмар» (Империя как предчувствие Аушвица).
Если вернуться к идее одновременности неодновременного, сосуществования различных моментов истории, первое, что можно заметить при чтении «Процесса» — это наличие современного, едва ли не корпоративного режима бизнеса и стандартной рабочей недели; Иозеф К. — это молодой банкир («младший управляющий» или «доверенное лицо»), у которого в жизни есть только работа, холостяк, проводящий свои бессмысленные вечера в таверне. Воскресенья у него проходят впустую, и еще хуже — когда коллеги по работе приглашают его на невыносимые светские вечеринки в кругу таких же работников. На фоне этой скуки организованного модерна внезапно возникает нечто другое — и это как раз и есть старая и архаичная бюрократия права, связанная с политической структурой империи. Поэтому мы встречаемся здесь с весьма впечатляющим сосуществованием: современная или по крайней мере модернизирующаяся экономика совмещается со старомодной политической структурой, и само это сосуществование в великом фильме «Процесс» Орсона Уэллса было великолепно запечатлено собственно пространством: Йозеф К. живет в худшей из разновидностей современного жилья, но приходит в суд, расположенный в обветшалом, но все еще не лишенном великолепия барочном здании (если не просто в старых комнатах, напоминающих о доходных домах), тогда как промежуток между ними заполнен голым щебнем и пустырями будущей городской застройки (через какое-то время он умрет на одном из подобных заброшенных участков). Удовольствия у Кафки, удовольствия кошмаров Кафки рождаются в таком случае из того, как архаическое оживляет рутину и скуку, как старомодная юридическая и бюрократическая паранойя проникает в бессмысленную рабочую неделю корпоративной эпохи, и вот тогда-то что-то по крайней мере и происходит! Отсюда мораль: худшее — лучше, чем ничто, а кошмары — желанная отдушина в рабочей неделе. У Кафки присутствует жажда чистого события как такового в ситуации, в которой оно кажется не менее редким, чем чудо; в его языке заметно жадное стремление регистрировать — в некоей едва ли не музыкальной экономической нотации — мельчайшие колебания в жизненном мире, которые могли бы выдать малейшее присутствие чего бы то ни было «происходящего». Это присвоение негативного позитивной и, по сути, утопической силой, которая сама одевается в волчью шкуру, в психологическом плане вряд ли покажется чем-то незнакомым; например, если взять одну постсовременную болезнь, хорошо известно, что паранойя и другие фантазии о преследовании и шпионаже приносят глубокое удовлетворение, заключающееся в успокоительной уверенности в том, что все на вас постоянно смотрят!
