Следовательно, у Кафки, как и у других авторов, возникает специфическое наложение будущего и прошлого, выраженное в данном случае в сопротивлении архаических феодальных структур неумолимым тенденциям модернизации, то есть такое наложение тенденции к организации и остаточных пережитков того, что в каком-то другом смысле еще не стало вполне «модерным», которое является условием возможности высокого модернизма как такового, производства им эстетических форм и сообщений, которым уже не обязательно иметь что-то общее с неравномерностью, из которой он только и возникает.
Парадоксальным следствием оказывается то, что в этом случае постмодерн должен характеризоваться как ситуация, в которой пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа. То есть в постмодерне исчезло само прошлое (вместе с хорошо известным «чувством прошлого» или историчности и коллективной памяти). И там, где строения прошлого еще сохраняются, реновация и реставрация позволяют перенести их целиком и без остатка в настоящее в качестве совершенно иных — постмодернистских — вещей, названных симулякрами. Теперь все организуется и планируется; природа была успешно вымарана вместе с крестьянами, мелкобуржуазной торговлей, ремесленничеством, феодальной аристократией и имперской бюрократией. Наше положение — более гомогенизированное и модернизированное; мы более не отягощены грузом не-одновременностей или не-синхронностей. Все теперь работает по одному и тому же расписанию развития или рационализации (по крайней мере, с точки зрения «Запада»). Именно в этом смысле мы можем утверждать либо то, что модернизм характеризуется ситуацией неполной модернизации, либо то, что постмодернизм является более модерновым, чем сам модернизм.
Можно, наверное, добавить еще и то, что в постмодерне теряется не что иное, как сама модерность (modernity), в том смысле, в каком можно считать, что это слово означает нечто специфичное и отличное как от модернизма, так и от модернизации. Действительно, наши старые добрые базис и надстройка, похоже, снова оказываются совершенно необходимыми: если модернизация — то, что происходит с базисом, а модернизм является формой, которую надстройка принимает, реагируя на это двусмысленное развитие, тогда, возможно, модерность характеризует попытку сделать их отношения в каком-то смысле согласованными. Модерность в таком случае должна описывать то, как «современные» (modern) люди сами себя чувствуют; и тогда это слово должно иметь какое-то отношение не к продуктам (будь они культурными или промышленными), но к производителям и потребителям, к тому, что они ощущают в связи с производством продуктов или жизнью среди них. Сегодня это модерновое чувство состоит, судя по всему, в убеждении, что мы сами в каком-то отношении являемся новыми, что новая эпоха — это начало, что все возможно и ничто уже не будет таким, как раньше; да и не хотим мы, чтобы что-то было тем же самым, мы хотим «сделать по-новому», избавиться от всех этих старых предметов, ценностей, менталитетов, способов что-то делать, хотим как-то преобразиться. «Il faut être absolument moderne», — заявил Рембо; мы каким-то образом должны быть абсолютно, радикально современными; а это значит (предположительно), что мы должны сделать современными и самих себя; и это мы как раз и делаем, это не просто то, что происходит с нами. Осталось ли такое же ощущение у нас и сегодня, в разгар постмодернизма? Конечно, мы не ощущаем того, что живем среди пыльных, традиционных, скучных, древних вещей и идей. Важный поэтический выпад Аполлинера против старых зданий Европы 1910 года и против самого пространства Европы — «A la fin tu es las de ce monde ancien!» («Наконец этот старый мир тебе наскучил!») — вероятно, не выражает современного (и постсовременного) ощущения супермаркета или кредитной карты. Слово «новый», похоже, звучит для нас уже как-то иначе; в нем уже больше нет ничего нового или свежего. Что это говорит о постмодернистском опыте времени, изменения или истории?
Первым делом, из этого следует, что мы используем «время» или исторический «жизненный опыт» и историчность в качестве опосредующего звена между социально-экономической структурой и нашей культурной или идеологической ее оценкой, а также в качестве временно привилегированной темы, за счет которой мы проводим систематическое сравнение между модернистским и постмодернистским моментами капитала. Позже нам надо будет развить этот вопрос в двух направлениях: сначала в связи с чувством уникального исторического отличия от других обществ, которое, видимо, поощряется и закрепляется определенным опытом нового (в модерне); а потом в анализе роли новых технологий (и их потребления) в постмодерне, который, очевидно, уже утратил интерес к тематизации и превознесению Нового как такового.
Пока же мы сделаем вывод, что обостренное ощущение Нового в период модерна было возможно только в силу смешанной, неравномерной, переходной природы этого периода, когда старое сосуществовало с тем, что тогда только-только возникало. В Париже Аполлинера и в самом деле встречались мрачные средневековые памятники и скученные ренессансные строения, но также там были автомобили и аэропланы, телефоны, электричество, костюмы и культура по самой последней моде. Вы знаете, что эти вещи новые и современные, ощущаете их в качестве новых, поскольку старое и традиционное тоже присутствует. Один из способов рассказать о переходе от модерна к постмодерну — показать, как модернизация одерживает в итоге победу и полностью уничтожает старое: природа упраздняется вместе с традиционным селом и сельским хозяйством; даже сохранившиеся исторические памятники ныне очищаются, становясь сверкающими симулякрами прошлого, а не пережитками. Теперь все новое; но именно по той же причине сама категория нового утрачивает сегодня смысл и становится чем-то вроде модернистского пережитка.
Каждый, кто говорит о «новом» или же оплакивает утрату этого понятия в постмодернистскую эпоху, неизбежно воскрешает также и призрак самой Революции — в том смысле, в каком ее понятие некогда воплощало в себе предельное представление о Новом, ставшем абсолютным и проникшем в мельчайшие уголки и закоулки преображенного жизненного мира. Неизменное обращение к словарю политической революции и зачастую нарциссическая любовь эстетического авангарда ко всем атрибутам их визави из числа политиков указывают на политичность в самой форме модернизмов, которая бросает тень сомнения на заверения их академических идеологов, которые постоянно говорили нам, что модернисты не политичны и даже в социальном смысле не слишком сознательны. Действительно, указывалось, что их творчество представляет «поворот внутрь», открытие новой, рефлексивной, глубинной субъективности — «карнавал интериоризированного фетишизма», как сказал об этом однажды Лукач. И, конечно, модернистские тексты в самом своем разнообразии, похоже, могут предстать множеством счетчиков Гейгера, которые воспринимают всевозможные новые субъективные импульсы и сигналы, регистрируя их по-новому, новыми «записывающими устройствами».
Можно также оспорить это впечатление, приведя эмпирические и биографические свидетельства симпатий писателей. Собственно, Джойс и Кафка были социалистами; даже Пруст был дрейфусаром (хотя и снобом); Маяковский и сюрреалисты были коммунистами; Томас Манн в определенные периоды был по крайней мере прогрессистом и антифашистом; только англо-американцы (вместе с Йейтсом) были настоящими реакционерами высшей пробы.
Но можно утверждать нечто более фундаментальное, если исходить из духа самих произведений и взглянуть свежим взглядом на это превознесение высоким модернизмом самости, которое антиполитическими критиками приводилось в качестве довода в пользу идеи о субъективизме модернизма (в этом они сходились со сталинистской традицией). Я, однако, хочу выдвинуть альтернативный тезис, сказав, что модернистское интроспективное исследование глубинных импульсов сознания и даже самого бессознательного всегда сопровождалось утопическим чувством надвигающегося преобразования или преображения этой «самости». «Ты должен изменить свою жизнь!» — говорит у Рильке торс античного бога, задавая парадигму; у Д. Г. Лоуренса немало размышлений об этом полнейшем и радикальном преобразовании, из которого обязательно возникнут новые люди. Теперь нам необходимо понять, что эти чувства, выраженные в связи с субъективностью, могли появиться только параллельно похожему ощущению в отношении общества и собственно предметного мира. Дело в том, что предметный мир, приблизившийся к индустриализации и модернизации, содрогается, замерев на пороге не менее важной и даже утопической трансформации, через которую, как всем кажется, должна пройти и «самость». Ведь это не просто момент тэйлоризации и новых фабрик; им отмечается также вступление большей части европейских стран в парламентскую систему, в которой впервые начинают играть роль новые большие партии рабочего класса, которые чувствовали, особенно в Германии, что они вот-вот добьются гегемонии. Перри Андерсон убедительно доказал то, что модернизм в искусстве (хотя по некоторым другим причинам он отвергает саму категорию модернизма) тесно связан с ветрами перемен, дующими со стороны больших новых социальных движений радикального направления[268]. Высокий модернизм не выражает сами эти ценности; скорее, он складывается в открытом ими пространстве, и присущие ему формальные ценности Нового и обновления вместе с его утопическим чувством преображения самости и мира должны — в том смысле, который еще предстоит изучить — рассматриваться в значительной степени как отголоски надежд и оптимизма этого великого периода, в котором первую скрипку играл Второй интернационал. Что касается самих произведений, образцовые работы Джона Верджера по кубизму[269] содержат более подробный анализ того, как эта новая, внешне совершенно формалистская живопись пропитывается утопическим духом, который будет сокрушен скверным применением индустриализации на полях сражения Первой мировой войны. Этот новый утопизм только отчасти является прославлением новой технологии, как в футуризме; он выражается в широком спектре импульсов и увлечений, которые в конечном счете касаются намечающегося преобразования самого общества.
