Постмодернизм в архитектуре будет затем достаточно логично представляться в качестве своего рода эстетического популизма, на что указывает и само название влиятельного манифеста Вентури «Уроки Лас-Вегаса» (Learning from Las Vegas). Как бы ни оценивать в конечном счете эту популистскую риторику[95], одно преимущество у нее по крайней мере есть: она привлекает наше внимание к фундаментальной черте всех вышеперечисленных постмодернизмов — к стиранию в них старой (по существу связанной с высоким модернизмом) границы между высокой культурой и так называемой массовой или коммерческой культурой и к возникновению новых типов текстов, пронизанных формами, категориями и содержаниями той самой культурной индустрии, которая столь страстно разоблачалась всеми идеологами модерна, начиная с Фрэнка Рэймонда Ливиса и американской новой критики и заканчивая Адорно и Франкфуртской школой. Различные виды постмодернизма были, собственно, очарованы всем этим «деградировавшим» ландшафтом барахла и китча, телесериалами и культурой «Ридерз дайджест», рекламой и мотелями, ночными телепередачами и голливудскими фильмами категории В, так называемой паралитературой с ее привокзальными изданиями в мягкой обложке — готикой и женскими романами (romance), популярными биографиями, детективами, научной фантастикой и фэнтези: материалами, которые они уже не просто «цитируют», как какой-нибудь Джойс или Малер, но встраивают в собственную субстанцию.
При этом рассматриваемый разрыв нельзя осмыслить как чисто культурное дело: действительно, теории постмодерна — прославляющие его или же выраженные на языке морального отвращения или разоблачения — отличаются заметным семейным сходством со всеми этими более амбициозными социологическими обобщениями, которые, по сути в то же самое время, сообщают о пришествии и учреждении совершенно нового типа общества, получившего наибольшую известность под именем «постиндустриального» (Дэниэл Белл), но также часто называется потребительским обществом, обществом медиа, информационным обществом, электронным обществом, обществом высоких технологий и т. п. У таких теорий есть очевидная идеологическая задача — доказать, к их собственному удовольствию, что новая социальная формация более не подчиняется законам классического капитализма, то есть верховенству промышленного производства и вездесущей классовой борьбы. Поэтому марксистская традиция решительно им сопротивлялась, за показательным исключением экономиста Эрнеста Манделя, который в своей книге «Поздний капитализм» ставит задачу не только проанализировать историческую специфику этого нового общества (рассматриваемого у него в качестве третьей стадии или момента в эволюции капитала), но также и доказать, что оно является, если уж на то пошло, более чистой стадией капитализма, чем любой из предшествующих его моментов. Я вернусь к этому аргументу позже; пока же достаточно заранее указать на пункт, который будет разбираться во второй главе, а именно на то, что каждая позиция относительно постмодернизма в культуре — будь она апологией или стигматизацией — является в то же самое время, причем по необходимости, явной или неявной политической позицией в отношении природы современного мультинационального капитализма.
Последнее предварительное замечание касается метода: нижеследующее не стоит воспринимать в качестве стилистического описания, как описание одного из стилей или движений в культуре. Скорее, я намеревался предложить гипотезу о периодизации, причем в тот самый момент, когда сама концепция исторической периодизации стала представляться весьма проблематичной. В другом тексте я утверждал, что любой изолированный или дискретный культурный анализ всегда предполагает запрятанную в нем или репрессированную теорию исторической периодизации; во всяком случае концепция «генеалогии» избавляется почти от всех традиционных теоретических опасений относительно так называемой линейной истории, теорий «стадий» или телеологической историографии. В данном контексте, однако, более обширное теоретическое обсуждение подобных (вполне реальных) проблем можно, вероятно, заменить несколькими содержательными замечаниями.
Одно из опасений, постоянно порождаемых гипотезами о периодизации, состоит в том, что они стремятся стереть различие и спроецировать представление об определенном историческом периоде как массивной гомогенности (замкнутой с той или другой стороны необъяснимыми хронологическими метаморфозами и знаками пунктуации). Но именно поэтому мне кажется важным понимать постмодернизм не как стиль, но скорее как культурную доминанту: концепцию, которая допускает присутствие и сосуществование ряда весьма разных, но при этом соподчиненных качеств.
Рассмотрим, например, влиятельную альтернативную позицию, заключающуюся в том, что сам постмодернизм — не более чем очередная стадия собственно модернизма (если не более старого романтизма); действительно, можно согласиться с тем, что все качества постмодернизма, которые я вскоре перечислю, могут быть выявлены, причем во вполне развитой форме, в том или ином предшествующем модернизме (включая таких удивительных генеалогических предшественников, как Гертруда Стайн, Реймон Руссель или Марсель Дюшан, которых можно считать откровенными постмодернистами, хотя тогда такого термина еще не было). Однако при таком подходе не принималась в расчет социальная позиция прежнего модернизма или, лучше сказать, его подчеркнутое непризнание старой викторианской и поствикторианской буржуазией, которая видит в его формах и этосе нечто в той или иной степени и в том или ином смысле уродливое, диссонирующее, темное, скандальное, аморальное, подрывное или же в целом «антисоциальное». Здесь же будет доказываться, что определенное изменение в сфере культуры сделало подобные установки архаичными. Пикассо и Джойс не только не кажутся сегодня уродливыми; они поражают нас как нечто скорее «реалистическое», и это результат канонизации и академической институализации движения модерна, которую можно возвести к концу 1950-х годов. В этом, несомненно, состоит одно из наиболее вероятных объяснений возникновения постмодернизма как такового, поскольку молодежь 1960-х годов выступит против ранее оппозиционного модернистского движения, увидев в нем систему мертвой классики, которая «тяготеет, как кошмар, над умами живых», как сказал Маркс по другому поводу.
Что же касается восстания постмодерна против всего этого, следует в равной мере подчеркнуть, что его собственные наступательные качества — начиная с мрачности или материалов откровенного сексуального характера и заканчивая моральным разложением или открытым выражением социального и политического вызова, которые превосходят все то, что можно было вообразить в крайние моменты высокого модернизма — более никого не шокируют и не только принимаются с величайшей снисходительностью, но и институализируются, становясь единым целым с официальной или публичной культурой западного общества.
Произошло следующее: эстетическое производство в наши дни было интегрировано в товарное производство как таковое: безумная экономическая настоятельность производить потоки товаров, которые выглядят все более новыми (любые товары, начиная с одежды и заканчивая самолетами) и циркулируют с постоянно растущей скоростью, наделяет сегодня эстетическую инновацию и экспериментирование все более важной структурной функцией и особым положением. Такие экономические потребности находят затем признание и в разнообразных типах институциональной поддержки новейшего искусства, начиная с фондов и грантов, предоставляемых музеям, и заканчивая другими формами патронажа. Из всех искусств архитектура по своей конституции ближе всего к ведению хозяйства, с которым она состоит — в силу заказов и стоимости земельной собственности — в практически непосредственном отношении. Поэтому не стоит удивляться, если мы обнаружим удивительный расцвет новой постмодернистской архитектуры, основанный на покровительстве мультинационального бизнеса, чье расширение и развитие строго хронологически с ней совпадают. Позже я укажу на то, что между двумя этими новыми феноменами еще более глубокое диалектическое отношение, чем просто однонаправленное финансирование того или иного проекта. Но пока я должен напомнить читателю об очевидном, а именно о том, что вся эта глобальная, хотя и американская, постмодернистская культура является внутренним и надстроечным выражением совершенно новой волны американского военного и экономического господства во всем мире: в этом смысле, как и на протяжении всей классовой истории, оборотная сторона культуры — это кровь, пытки, смерть и страх.
