Тем не менее, если история осторожно вызывается и вызывается в «Дикой штучке», это скорее ее противоположность — Природа, которая дана нам как общая рамка и нечеловеческая, трансчеловеческая перспектива для созерцания событий «Синего бархата». Инсульт отца, который открывает фильм как непостижимая катастрофа — стихийное бедствие, которое является своеобразным актом возмутительного насилия в этом мирном американском маленьком городке — сам по себе позиционируется Дэвидом Линчем (режиссер «Голова-ластик» и «Дюна») в более научно-фантастическом горизонте. дарвиновского насилия над всей природой. От кадра с лежащим парализованным отцом камера удаляется в окружающие дом кусты, увеличивая при этом микроскопический фокус, пока мы не сталкиваемся с ужасным взбалтыванием, которое мы сначала и в общем, в формате хорошего фильма ужасов, принимаем за скрытое присутствие маньяка, пока им не окажутся жвалы ненасытного насекомого. Более поздняя настойчивость в отношении малиновок с червями, отчаянно крутящимися в их клювах, также усиливает это космическое ощущение головокружительной и тошнотворной жестокости всей природы — как будто внутри этой безграничной свирепости, этого непрекращающегося кровопролития вселенной, насколько может видеть или мыслить глаз. может достичь, единственный мирный оазис был завоеван прогрессом человечества и тем божественным провидением, которым оно руководило; а именно — уникальный в животном мире, а также в ужасах человеческой истории — североамериканский городок. Затем в это драгоценное и хрупкое завоевание цивилизованного приличия, вырванного из угрожающего внешнего мира, приходит насилие — в форме отрезанного уха; в виде подпольной наркокультуры и садомазохизма, о котором, наконец, еще толком не ясно, удовольствие это или обязанность, вопрос сексуального удовлетворения или просто еще один способ самовыражения.

Таким образом, история входит в «Синий бархат» в форме идеологии, если не мифа: Сад и Падение, американская исключительность, маленький городок, гораздо более любовно сохраненный в своих деталях, как симулякр или Диснейленд где-то под стеклом, чем что-либо, что есть у главных героев «Дикой штучки». смогли найти во время своих путешествий вместе со школьными персонажами порядка самых аутентичных фильмов пятидесятых годов. Вокруг этой сказки можно сослаться даже на поп-психоанализ в стиле пятидесятых, поскольку помимо мифологической и социобиологической перспективы буйства природы, события фильма также обрамлены кризисом отцовской функции — ударом, приостанавливающим отцовскую власть и авторитет в вступительная сцена, выздоровление отца и его возвращение из больницы в идиллической финальной сцене. Тот факт, что другой отец — полицейский сыщик, придает некоторую правдоподобность такому толкованию, которое также подкрепляется похищением и пытками третьего, отсутствующего отца, о котором мы видим только ухо. Тем не менее посыл не особенно патриархально-авторитарный, тем более, что юному герою очень ловко удается взять на себя отцовскую функцию: скорее, этот конкретный призыв к возврату в пятидесятые прикрывает пилюлю настаиванием на ненавязчивой благосклонности всех этих отцов — и, напротив, на беспримесной мерзости их противников.

Ибо эта готика полностью ниспровергает себя, как и «Дикая штучка», но несколько иным образом. Там для нас была подчеркнута смоделированная природа зла Рэя, хотя он оставался реальной угрозой: бунт, законная беззаконность, физическое насилие и бывшие заключенные — все это подлинные и серьезные вещи. Что «Синий бархат» дает нам понять о шестидесятых, напротив, так это то, что, несмотря на гротескные и ужасающие картины изуродованных тел, это зло скорее неприятно, чем страшно, более отвратительно, чем угрожающе: здесь зло, наконец, стало образом, а смоделированный повтор пятидесятых обобщил себя в целый симулякр сам по себе. Теперь мальчик, не опасаясь сказки, может разрушить этот зловещий волшебный мир, освободить его принцессу (женившись на другой) и убить волшебника. Урок, вытекающий из всего этого, — который несколько отличается от того, который он передает, — состоит в том, что лучше бороться с наркотиками, изображая их порочными и глупыми, чем пробуждая весь тональный спектр этических суждений и негодования и тем самым наделяя их иначе гламурный престиж подлинного Зла, Трансгрессивного в его самом августейшем религиозном величии. В самом деле, эта конкретная притча о конце шестидесятых является также, на другом метакритическом уровне, притчей о конце теорий трансгрессии, которые так очаровывали весь этот период и его интеллектуалов. Таким образом, садомазохистские материалы, даже будучи современниками совершенно новой постмодернистской панк-сцены, наконец призваны уничтожить себя и отменить ту самую логику, на которой изначально основывалось их притяжение/отталкивание.

Таким образом, эти фильмы можно рассматривать как двойственные симптомы: они показывают коллективное бессознательное в процессе попытки идентифицировать свое собственное настоящее и в то же время освещают провал этой попытки, которая, кажется, сводится к рекомбинации различных стереотипов восприятия. прошлое. Может быть, действительно то, что следует за сильным поколенческим самосознанием, вроде того, что чувствовали «шестидесятники», часто является своеобразной бесцельностью. Что, если ключевой отличительной чертой следующего «десятилетия» будет, например, отсутствие именно такого сильного самосознания, то есть изначально конститутивное отсутствие идентичности? Это то, что многие из нас чувствовали в отношении семидесятых годов, специфика которых, казалось, состояла большую часть времени в отсутствии специфики, особенно после уникальности предшествующего периода. В восьмидесятых дела снова начали налаживаться, причем разными способами. Но процесс идентичности не цикличен, и в этом, по сути, дилемма. О восьмидесятых, в отличие от семидесятых, можно было сказать, что повеяло новыми политическими соломинками, что дело снова двинулось, что какое-то невозможное «возвращение шестидесятников» как будто витало в воздухе и на земле. Но восьмидесятые, политически и в других отношениях, на самом деле не были похожи на шестидесятые, особенно если попытаться определить их как возвращение или реверсию. Даже тот благоприятный костюмированный самообман, о котором говорил Маркс, — ношение костюмов великих моментов прошлого — в неисторический период истории уже невозможен. Таким образом, combinatoire[259] поколений, похоже, разрушилась в тот момент, когда она столкнулась с серьезной историчностью, и ее место заняла несколько иная самоконцепция «постмодернизма».

Дик использовал научную фантастику, чтобы увидеть свое настоящее как (прошлую) историю; классический фильм о ностальгии, вообще уклоняясь от своего настоящего, обнаруживал свой историцистский недостаток, теряясь в загипнотизированном очаровании роскошных образов прошлого конкретных поколений. Два фильма 1986 года, едва ли являющиеся пионерами совершенно новой формы (или способа историчности), тем не менее, в своей аллегорической сложности знаменуют собой конец этого и открывшееся место для чего-то другого.