Стиль Фолкнера принимал саму ситуацию памяти за свое формальное условие: насильственное действие или жест в прошлом; зрелище, которое зачаровывает и не отпускает рассказчиков, которые только и могут, что припоминать его в настоящем и при этом должны проецировать его как полную живую картину — «недвижную» и при этом «яростную», «задыхающуюся» в покое своей возбужденности и вызывающую у зрителя «оцепенение» или «изумление». Язык затем снова и снова возвращается к этому жесту, выведенному за пределы времени, отчаянно собирая свои прилагательные и квалификаторы в попытке заклясть извне то, что является едва ли не бесшовным самостоятельным гештальтом, более не способным выстраиваться движением предложений. Таким образом, Фолкнер сам демонстрирует глубоко засевшее предчувствие непременного провала языка, никогда не совпадающего со своими предметами, данными заранее. Этот провал, очевидно, является дверью в создаваемый Симоном (или кем-то еще) пастиш Фолкнера, поскольку он размечает структуру, в которой «спонтанность» литературного языка уже раскололась на устройство визуального, невербального содержания, с одной стороны, и почти что непрерывное риторическое упоминание — с другой. Ничто не кажется более далеким от языковой этики так называемого нового романа, исключающего риторику, а также субъекта вместе с телесной теплотой, если только не вспомнить об удивительной функции фолкнеровского «сейчас», которое (обычно в сопровождении глаголов прошедшего времени) переводит разговор с травматического настоящего обсессивной памяти о прошлом на ситуацию слушателей, а через последнюю — на настоящее высказываний Фолкнера в нашем собственном времени чтения. И здесь вдруг в пространстве, отличном от фолкнеровского глубокого времени и глубокой памяти (как и риторики, с нею связанной), обретает форму языковой и текстуальный механизм, который структурно сравним с тем, что будет выделен и развит на более высоком уровне «новым романом».
Однако режим фолкнеровского модернизма у Симона чередуется не с практикой другого стиля (личный стиль в этом смысле является преимущественно модернистским феноменом), но, напротив, с чем-то совершенно иным, что, возможно, правильнее назвать кодификацией законов нового «искусственного» жанра. Жанр этот остается в определенном смысле феноменом «с именем», хотя, если Роб-Грийе — его изобретатель, Жана Рикарду теоретически можно считать его Эйзенштейном; но он является системой относительно безличных правил исключения, которая создает специфическое впечатление (как в генной инженерии) полностью «рукотворного» жанра, который сам выработан исключительно в подражание «естественным жанрам», органически эволюционировавшим на протяжении определенного исторического периода[164]. Тем не менее отдаленная карикатура на фолкнеровскую структуру заметна в том, как, в том числе у Роб-Грийе, содержание дается заранее, а высказывания просто очерчивают его и подражают ему постфактум. Но у Роб-Грийе это заранее сформированное содержание представляет собой сырье культурных стереотипов — ситуаций, характеров, всевозможных аллюзий из массовой культуры — которое мы благодаря нашим потребительским привычкам опознаем с первого взгляда (подобно музыкальной теме, узнаваемой по нескольким нотам). Сырье Фолкнера было философски облагороженным не только в силу того, что обладало статусом памяти в эпоху, для которой темпоральность стала наваждением, но и благодаря неявным идеологиям восприятия как такового, которые столь часто определяли различные модернистские эстетики, начиная с конрадовского импрессионизма («самое главное, заставить тебя видеть»), сыгравшего главнейшую роль в личном развитии самого Фолкнера. Постмодернизм уходит, однако, от темпоральности к пространству, он вырабатывает скептическое отношение к глубокому феноменологическому опыту в целом и самому понятию восприятия в частности (см. Деррида). Манифесты Роб-Грийе можно в этом отношении читать сегодня не столько как утверждение приоритета визуального перед всеми остальными чувствами, сколько как радикальный отказ от феноменологического восприятия как такового. В то же время, если, как утверждается в замечательной книге Селии Бриттон о Симоне[165], этот «ученик» Роб-Грийе, который был старше его, и в самом деле разрывается между несовместимыми импульсами зрения и текстуальности, тогда этого непримиримого напряжения уже в какой-то мере достаточно для объяснения чередования у него фолкнеровского обращения к восприятию и практики текстуализации «нового романа» (если только все было не наоборот, то есть если, как любили подчеркивать формалисты, литературно-исторические решения не определяют характерологические черты авторских склонностей).
В то же время широко распространенное ощущение, что «новый роман» имел какое-то отношение к вещам (и, следовательно, к описаниям)[166], может привести в обход Симона или Роб-Грийе к новому историческому пониманию их языковой ситуации в целом, если только последняя не будет формулироваться в категориях новой эстетики и не будет диагностироваться в персональных, психоаналитических или же «стилистических» категориях. «Описание» вещей в нем, в основном, показывает крах описания и неспособность языка достичь некоторых из наиболее очевидных вещей, которые он должен был делать. Например, видимость неуклонной фокусировки на конкретном и частном — уже присутствовавшая у таких более аномальных модернистов, как Раймон Руссель, у которого попытка описания предметов в их мельчайших подробностях совершается с неумолимостью и с длиннотами, которые, что интересно, невыносимы для большинства читателей — здесь тут же обращается в свою противоположность, словно бы в хрестоматийной диалектике.
«Пакета» самого по себе недостаточно (так же как и «обувной коробки», особенно если последняя без предупреждений мутирует в «банку с печеньем», напоминая нам о сохранении референта — Венеры или утренней звезды»! — описанном в знаменитой статье Фреге «Смысл и значение»); и точно так же его положение («под левой рукой солдата», «в ящике стола доктора») не помогает убедить читателя в том, что в обоих случаях мы должны иметь дело с одним и тем же предметом — он, конечно, «обернут в коричневую бумагу», но в то же время «снег, высыхая, оставил на нем темные следы, отметины с закругленными контурами, в бахроме мельчайших зубчиков; бечевка, ослабев, соскользнула к одному из углов»[167]. Действительно, сама сложность атрибута («des cernes plus foncés, traces aux contours arrondis, franges de minuscules festons»[168]), которая, очевидно, должна была наделить этот объект максимальной специфичностью, словно бы уникальность была функцией множественности, лишь предваряет надвигающуюся диалектику: дело в том, что эти абстрактные существительные во множественном числе — составляющие вершину формалистических экспериментов Роб-Грийе — в итоге перестают отсылать к какой-либо поверхности, обладающей зернистостью; предельно конкретное превращается у нас на глазах в предельно общее; множественность переходит на сторону всеобщего, а не частного. И наконец — «вы не можете выбраться из языка средствами языка!» — все возможности заходят в один и тот же тупик: единичный атрибут коробки («коричневая», «картонная») не принес бы нам намного больше пользы, чем то или иное, очевидно более случайное, свойство (например, «надрез» или «отрыв»), поскольку все эти слова также по самой своей сущности остаются общими. Только определенный артикль (the box, словно бы другой коробки и быть не могло) и настоящее время пытаются привязать эти не слишком удовлетворительные существительные и прилагательные к их собственному месту в «тексте», то есть в данном напечатанном романе, который должен читаться в соответствии с общими спецификациями. Однако ощущается возможность и других видов соскальзывания: «пузырьки собирались в бежевой пене у вогнутой стороны»[169]: даже если оставить вопрос о размерах наблюдателя или наблюдаемого (однако кофейная чашка в фильме Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» может быть размером с галактику!), только цвет предостерегает нас и требует не уподоблять данное описание более позднему рассказу о бутылке: «розовые пузырьки собираются у поверхности жидкости, приклеиваясь к бокам» (BP. Р. 209). Это не значит, что цвет чем-то надежнее любого другого качества: «теперь она темно-серая» (BP. Р. 253). Однако «она» в предшествующем предложении — это мостовая, пока еще мокрая и сверкающая едва различимыми цветными блестками; в следующем предложении это уже кожа пьяного голого солдата, серая потому, что он упал на грязный пол, но «капельки крови начинают просачиваться из царапин под слоем серой грязи, покрывая весь его левый бок». Примеров можно было бы привести больше, однако они бесполезны, если только мы не сможем перехитрить наше по-видимому безудержное стремление изобретать сущности, соответствующие нашему вербальному или идеационному восприятию. Цепочка высказываний оставляет сознание читателя без предмета, который оно услужливо предлагает самому себе в форме идеала или воображаемого литературного референта, своего рода скрытого или архетипического образа, в котором бесцветная поверхность изменяется во времени, переходя от тусклой неразличимости к обостренному восприятию разных моментов. И мостовая, и покрытая пылью кожа соответствуют этому наименьшему общему знаменателю, как и множество других поверхностных явлений. Однако этот образ — проработка которого может продолжаться логически вытекающим полаганием бессознательной субъективности, в которой он был сформирован — не существует; это фиктивный сгусток процесса интерпретации, знак отчаянного сбоя в позиции субъекта, вызванного только что прочитанными фразами. На самом деле, читатель, видимо, не способен сделать вывод, что язык сломался (что лишило бы его всякой позиции субъекта), а потому он, как при съемке с обратной точки в кинематографе, конструирует некий новый воображаемый объект, чтобы оправдать сохранение уже достигнутой позиции субъекта. Этот воображаемый объект, который является лишь одним из широкого спектра интерпретативных искушений, предлагаемых нам, как мы выясним, творчеством Симона, порождает затем вторичный мираж субъективности на стороне еще одного столь же воображаемого объекта, Автора, мыслью которого должен быть этот конкретный воображаемый объект. Следовательно, здесь возникает обмен и диалектическое умножение воображаемых сущностей между субъектом и объектом — или скорее между позицией субъекта и тем, что мы теперь должны назвать позицией объекта — которое подкрепляет выбор «Менин», сделанный Фуко в «Словах и вещах», как возможной аллегории конструирования субъекта (обязательно включающего ту «точку схождения», которая является гипотетической «субъективностью» писателя или художника). Мы должны вывести из этого необходимость перевернуть кантовскую трансцендентальную дедукцию: не единство мира должно полагаться на основе единства трансцендентального субъекта; скорее единство или рассогласование и фрагментация субъекта — то есть доступность работоспособной позиции субъекта или отсутствие таковой — само является коррелятом наличия или отсутствия единства у внешнего мира. Субъект, конечно, не является просто «эффектом» объекта, но гораздо правильнее предположить, что позиция субъекта — и есть такой эффект. В то же время необходимо понять, что подразумеваемое здесь под объектом является не просто неким перцептуальным агрегатом физических вещей, но социальной конфигурацией или же комплексом социальных отношений (даже физическое восприятие и вроде бы базовые ощущения тела и материи опосредуются социальным). Вывод из этого рассуждения не в том, что «единый» субъект нереален или же нежелателен и неаутентичен, но скорее в том, что в своем конструировании и существовании он зависит от определенного общества, тогда как другие социальные условия создают для него угрозу, подрывают его, проблематизируют и фрагментируют. В любом случае нечто подобное я хотел бы признать аллегорическим уроком романов Симона (или по крайней мере его произведений, относящихся к «новому роману») в отношении вопросов субъективности. Объекты здесь, однако, все еще во многом являются функцией языка, чья локальная неспособность описать или даже обозначить их уводит нас в другое направление и выдвигает на передний план неожиданный сбой языковой функции, которую мы обычно считаем само собой разумеющейся, то есть некоего привилегированного отношения между языком и вещами, которое здесь уступает зияющей пропасти между обобщенностью слов и чувственной спецификой вещей.
