Теперь нам надо дополнить этот разбор постмодернистского пространства и времени итоговым анализом той эйфории или тех интенсивностей, которыми, похоже, столь часто отличается новейший культурный опыт. Позвольте снова подчеркнуть размах изменения, которое оставляет позади себя запустение зданий Хоппера и строгий среднезападный синтаксис форм Шилера, замещая их поразительными поверхностями фотореалистического городского пейзажа, в котором даже свалки автомобилей блистают новым галлюцинаторным великолепием. Радостность этих новых поверхностей еще более парадоксальна тем, что их сущностное содержание — сам город — пришел в упадок и распался в той мере, которая была все еще немыслима в первые годы двадцатого века, не говоря уже о предыдущей эпохе. Как городская разруха может быть усладой для глаз, когда она выражается в коммодификации, и как беспримерный квантовый скачок в отчуждении повседневной жизни в городе может теперь ощущаться в форме нового странного галлюцинаторного веселья — вот некоторые из вопросов, с которыми мы сталкиваемся на данном этапе нашего исследования. Также из обсуждения не должна исключаться фигура человека, хотя и ясно, что в новейшей эстетике репрезентация пространства сама стала ощущаться в качестве несовместимой с репрезентацией тела: это своего рода эстетическое разделение труда, гораздо более выраженное, чем в любой из прежних общих концепций ландшафта, и ставшее в действительности намного более грозным симптомом. Привилегированное пространство новейшего искусства радикально антиантропоморфно, как в пустых ванных комнатах в работах Дага Бонда. Современная предельная фетишизация человеческого тела выбирает, однако, совершенно другое направление в статуях Дуэйна Хансона: то, что я уже назвал симулякром, чья специфическая функция состоит в том, что Сартр назвал бы «дереализацией» всего окружающего мира повседневной действительности. Другими словами, мимолетное сомнение и колебание, возникающее в тот момент, когда вы не можете решить, не дышат ли эти фигуры из полиэстера, не наделены ли они теплом, готово распространиться на реальных людей, двигающихся рядом с вами в музее, и превратить и их тоже на кратчайший промежуток времени в множество мертвых симулякров цвета плоти, обладающих собственным бытием. Мир на мгновение утрачивает поэтому свою глубину и грозит превратиться в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины. Но какой это опыт — пугающий или же веселящий?

Выяснилось, что плодотворно мыслить подобные формы опыта в категориях того, что Сьюзан Сонтаг в своем влиятельном высказывании определила в качестве «кэмпа». Я предлагаю осветить этот вопрос под несколько иным углом, опираясь на столь же модную современную тему «возвышенного», которая была переоткрыта в трудах Эдмунда Берка и Канта; или же, возможно, мы должны увязать два этих понятия вместе в виде некоего кэмпового или «истерического» возвышенного. У Берка возвышенное было опытом, граничащим со страхом, судорожным взглядом — в изумлении, ошеломлении и ужасе — на то, что является столь безмерным, что сокрушает жизнь человека как таковую. Впоследствии это описание было уточнено Кантом, так что оно стало включать вопрос самого представления, а предмет возвышенного стал соотноситься не только с чистой силой и физической несоизмеримостью человеческого организма и Природы, но также с пределами фигурации и неспособностью человеческого ума представлять столь безмерные силы. Берк в свой исторический момент, на рассвете современного буржуазного государства, мог концептуализировать такие силы только в категориях божественного, хотя даже Хайдеггер по-прежнему поддерживает фантазматическое отношение с неким органическим докапиталистическим крестьянским ландшафтом и крестьянским обществом, которое в наше собственное время является предельной формой образа природы.

Сегодня, однако, возможно продумать все это в ином смысле, поскольку пришло время радикального затмения самой природы: в конце концов, хайдеггеровская «торная тропа» безвозвратно и безнадежно уничтожена поздним капиталом, зеленой революцией, неоколониализмом и мегаполисом, который прокладывает свои автострады через старые поля и пустующие участки, превращая «дом бытия» Хайдеггера в лучшем случае в кондоминиумы, а в худшем — в неотапливаемые, полные крыс многоквартирные доходные дома. Иным нашего общества в этом смысле является уже вовсе не природа, как было в докапиталистических обществах, а нечто, что нам предстоит теперь определить.

Мне хотелось бы, чтобы это иное не было поспешно понято в качестве собственно технологии, поскольку я хочу показать, что технология сама является фигурой чего-то другого. Однако технология может служить подходящим ярлыком для обозначения огромной — собственно человеческой и антиприродной — силы мертвого человеческого труда, накопленного в нашей технике — отчужденной силы, которую Сартр называет контрцелесообразностью практико-инертного, которое отворачивается от нас и обращается против нас в формах, не поддающихся распознанию, и, похоже, образует массивный дистопийный горизонт нашего коллективного, а также индивидуального праксиса.

Однако с марксистской точки зрения технологическое развитие является скорее результатом развития капитала, чем предельной детерминирующей инстанцией, наделенной собственным бытием. Поэтому будет правильным провести различие между несколькими поколениями машинной силы, несколькими стадиями технологической революции внутри самого капитала. В этом я буду следовать Эрнесту Манделю, которые выделяет три таких фундаментальных разрыва или квантовых скачка в эволюции технологий при капитале:

Этой периодизацией подчеркивается общий тезис книги Манделя «Поздний капитализм», а именно то, что в капитализме было три фундаментальных момента, каждый из которых отмечает собой диалектическое расширение по сравнению с предшествующей стадией. Это рыночный капитализм, монопольная стадия или стадия империализма и наша собственная стадия, неверно называемая постиндустриальной, поскольку лучше было бы назвать ее стадией мультинационального капитала. Я уже указывал на то, что вступление Манделя в спор о постиндустриализме означает выдвижение тезиса о том, что поздний, мультинациональный или потребительский капитализм, нисколько не расходясь с грандиозным анализом девятнадцатого века, проведенным Марксом, составляет, напротив, чистейшую форму капитала, которой еще только предстоит сложиться, поразительное распространение капитала на ранее не коммодифицированные области. Этот более чистый капитализм нашей эпохи элиминирует, соответственно, анклавы докапиталистической организации, которые он до сей поры терпел и косвенно эксплуатировал, собирая с них дань. В этой связи хочется порассуждать о новой, в историческом плане беспрецедентной форме проникновения в Природу и Бессознательное и об их колонизации, то есть разрушении докапиталистической агрикультуры третьего мира «зеленой революцией» и о бурном росте индустрии медиа и рекламы. В любом случае должно стать ясно, что моя собственная культурная периодизация стадий реализма, модернизма и постмодернизма одновременно вдохновляется и подтверждается трехчастной схемой Манделя.

Следовательно, мы можем говорить о нашем собственном периоде как Третьей Машинной Эпохе; и именно в этом пункте мы должны снова ввести проблему эстетической репрезентации, уже вполне разработанную в исследованиях возвышенного у Канта, поскольку можно с полным основанием ожидать, что отношение к машине и репрезентация машины будут диалектически смещаться на каждой из этих качественно разных стадий технологического развития.