Стоит вспомнить о воодушевленности машинами в период капитала, предшествующий нашему собственному, о радости футуризма и, особенно, о прославлении у Маринетти пулемета и автомобиля. Это все еще опознаваемые эмблемы, скульптурные узлы энергии, которая придает ощутимость и фигуративность движущим энергиям этого раннего момента модернизации. Авторитет этих больших обтекаемых форм можно оценить по их метафорическому присутствию в зданиях Ле Корбюзье, огромных утопических структурах, которые подобно гигантским пароходам парят над городской сценой старой павшей земли[114]. Машины демонстрируют притягательность другого рода в работах таких художников, как Пикабия и Дюшан, которые у нас нет времени здесь рассматривать; но позвольте мне упомянуть ради полноты то, что революционные или коммунистические художники 1930-х годов также пытались присвоить эту воодушевленность машинной энергией ради прометеевской реконструкции человеческого общества в целом, примером чему могут быть работы Фернана Леже и Диего Риверы.

Сразу же становится понятным, что технология нашего собственного момента более не обладает той же способностью к репрезентации: это уже не турбина и даже не элеваторы для зерна или дымовые трубы Шилера, не барочная избыточность шлангов и конвейерных лент, даже не сглаженный профиль железнодорожного состава (то есть скоростные средства передвижения, все еще сосредоточенные в своем покое), но, скорее, компьютер, чья внешняя оболочка не имеет эмблематической или визуальной силы, или даже корпуса различных медиа, как в случае с тем домашним прибором, названным телевизором, который ничего не артикулирует, но скорее обрушивается в себя, унося с собой свою уплощенную поверхность с изображением.

Такие машины на самом деле являются машинами воспроизводства, а не производства, и к нашей способности эстетической репрезентации они предъявляют требования, совершенно отличные от тех, что предъявлялись довольно-таки миметической идолатрией старой машинерии футуристических времен или же старой скульптурой скорости-и-энергии. В этом случае мы имеем дело уже не столько с кинетической энергией, сколько со всевозможными новыми процессами воспроизводства; и в более слабых творениях постмодернизма эстетическое воплощение подобных процессов часто тяготеет к тому, чтобы соскользнуть обратно к более удобной, но всего лишь тематической репрезентации содержания — к нарративам, которые посвящены процессам воспроизводства и включают в себя кинокамеры, видео- и аудиомагнитофоны, всю технологию производства и воспроизводства симулякра. (В этом смысла парадигмален переход от модернистского «Фотоувеличения» (Blow-Up) Антониони к постмодернистскому «Проколу» (Blow-out) Де Пальмы.) Когда, к примеру, японские архитекторы проектируют здание как декоративную имитацию стопки кассет, решение в лучшем случае оказывается тематическим и аллюзивным, хотя зачастую и не лишенным юмора.

Однако в наиболее сильных постмодернистских текстах, как правило, возникает и кое-что еще, а именно чувство, что помимо любой тематики или содержания произведение каким-то образом подключается к сетям процессов воспроизводства и тем самым позволяет нам бросить взгляд на постмодернистское или технологическое возвышенное, чья сила или подлинность задокументирована тем, что таким произведениям удалось намекнуть на все это новое постмодернистское пространство, возникающее вокруг нас. Поэтому архитектура остается в этом смысле привилегированным эстетическим языком; а искаженные и фрагментированные отражения одной огромной стеклянной поверхности в другой можно считать показательными для центральной роли процесса и воспроизводства в постмодернистской культуре.

Однако, как я уже сказал, я хотел бы избежать предположения, будто технология в том или ином смысле является «конечной детерминирующей инстанцией» нашей современной социальной жизни или же нашего культурного производства: такой тезис, конечно, согласуется в итоге с постмарксистским представлением о постиндустриальном обществе. Скорее я хочу указать на то, что наши ущербные представления о некоей безмерной коммуникационной или же компьютерной сети сами являются всего лишь искаженной фигурой чего-то еще более глубокого, а именно всей мировой системы актуального мультинационального капитализма. Соответственно, технология современного общества захватывает и гипнотизирует не столько сама по себе, сколько потому, что она, видимо, обеспечивает нас неким привилегированным репрезентационным ярлыком, позволяющим постигнуть сеть власти и контроля, для нашего ума и воображения еще более непостижимую, то есть всю эту новую децентрированную глобальную сеть третьей стадии капитала как таковую. Этот процесс фигурации в настоящее время более всего заметен в обширной области современной развлекательной литературы, которую хотелось бы окрестить «паранойей высоких технологий», в которой цепи и сети некоей, предположительно глобальной, компьютерной системы в повествовании мобилизуются лабиринтом заговоров автономных, но намертво связанных и конкурирующих друг с другом информационных агентств, достигая сложности, которая зачастую превосходит интеллектуальные способности обычного читателя. Однако теория заговора (и ее аляповатые нарративные проявления) должна рассматриваться в качестве ущербной попытки продумать — посредством фигурации передовой технологии — невозможную тотальность современной мировой системы. Именно в категориях этой огромной и грозной, хотя и едва различимой иной реальности экономических и социальных институтов постмодернистское возвышенное только и может, по моему мнению, получить адекватную теоретизацию.

Подобные нарративы, которые впервые попытались найти выражение в общей структуре шпионского романа, недавно кристаллизовались в новой научной фантастике, получившей название «киберпанка», которая является полновесным выражением как транснациональных корпоративных реалий, так и самой глобальной паранойи: действительно, новации Уильяма Гибсона в плане репрезентации выделяют его творчество в качестве исключительного литературного достижения в рамках постмодернистского производства, преимущественно визуального или аудиального.

Теперь, прежде чем сделать выводы, я хочу набросать анализ одного совершенно постмодернистского здания — сооружения, которое во многих отношениях не характерно для той постмодернистской архитектуры, главными представителями которой являются Роберт Вентури, Чарльз Мур, Майкл Грейвс, а в последнее время и Фрэнк Гери. Оно, однако, с моей точки зрения, преподносит нам весьма примечательные уроки относительно оригинальности постмодернистского пространства. Позвольте мне усилить фигуру, которая проходила сквозь предшествующие замечания и сделать ее еще более развернутой: я говорю о том, что мы в данном случае наблюдаем нечто вроде мутации самого архитектурного пространства. Содержащееся в этом тезисе предположение заключается в том, что мы сами, люди, которым довелось оказаться в этом новом пространстве, отстали от этой эволюции; произошла мутация в объекте, которая пока не сопровождалась сопоставимой с ней мутацией в субъекте. У нас все еще нет перцептуальной экипировки, которая бы позволила адекватно ответить на это новое гиперпространство, как я буду его называть, и одна из причин в том, что наши привычки восприятия были сформированы тем прежним типом пространства, которое я назвал пространством высокого модернизма. Следовательно, новейшая архитектура, как и многие другие культурные продукты, о которых я упоминал в предшествующих замечаниях, требует в каком-то смысле отрастить новые органы, расширить наш сенсориум и тело до новых, пока еще немыслимых, а может быть в конечном счете и невозможных, измерений.

Здание, чьи черты я вкратце перечислю — это Отель Уэстин Бонавентура (Westin Bonaventure), построенный в новом центре Лос-Анджелеса архитектором и девелопером Джоном Портманом, к другим работам которого относятся различные здания Хаятт Ридженси, Пичтри-Центр в Атланте и Ренессанс-Центр в Детройте. Я уже говорил о популистской стороне риторической защиты постмодернизма от элитарной (и утопической) суровости великих архитектурных модернизмов: иначе говоря, в целом можно утверждать, что эти новейшие строения являются, с одной стороны, популярными произведениями, а с другой — что они сохраняют локальные черты американской городской структуры, то есть более не пытаются, в отличие от шедевров и монументов высокого модернизма, внедрить новый утопический язык — иной, отличный и возвышенный — в пресную коммерческую систему знаков окружающего города, но, скорее, стремятся говорить на том же самом языке, используя его лексикон и синтаксис, которые были символически «выучены у Лас-Вегаса».