Происходящее в текстуальности или шизофреническом искусстве удивительно хорошо проясняется такими клиническими описаниями, хотя в культурном тексте изолированное означающее — это уже не загадочное состояние мира или непонятный, но при этом гипнотически притягательный фрагмент языка, а, скорее, нечто более близкое к высказыванию, свободному в своей изолированности от всех остальных. Вспомним, к примеру, об опыте музыки Джона Кейджа, в которой за определенным массивом материальных звуков (например, на препарированном фортепьяно) следует настолько невыносимая тишина, что вы не можете даже представить, чтобы прозвучал какой-то аккорд, и вспомнить по-настоящему предыдущий аккорд, чтобы связать с ним только что прозвучавший (если это случилось). Некоторые повествования Беккета относятся к этому же типу, и более всего «Уотт», в котором приоритет актуального на данный момент времени высказывания безжалостно разрушает ткань повествования, пытающегося перестроиться вокруг него. Мой пример, однако, будет не таким мрачным — это текст молодого поэта из Сан-Франциско, чья группа или школа — так называемая «Языковая поэзия» или «Новое высказывание» — похоже, приняли шизофреническую фрагментацию в качестве своей фундаментальной эстетики.

Многое можно было бы сказать об этом интересном упражнении в прерывистости; и не самый маловажный парадокс — проявление в этих разрозненных высказываниях некоего более унифицированного глобального значения. Действительно, поскольку это в некоем любопытном и тайном смысле политическое стихотворение, оно, вероятно, передает нечто от жара социального эксперимента Нового Китая, огромного, незаконченного и не имеющего параллелей во всемирной истории, эксперимента, состоящего в неожиданном появлении между двух сверхдержав «третьего номера», оригинальности совершенно нового предметного мира, произведенного людьми, обретшими какой-то новый контроль над своей коллективной судьбой; знакового события, прежде всего, коллективности, которая стала новым «историческим субъектом» и которая после долгого периода феодального и империалистического порабощения снова говорит своим голосом, за себя, словно бы впервые.

Но я в основном хотел показать, как дизъюнкция, названная мной шизофренической, или écriture, когда оно обобщается в качестве культурного стиля, перестает поддерживать необходимое отношение с патологическим содержанием, связываемым нами с такими терминами, как «шизофрения», становясь доступным для более счастливых интенсивностей, и особенно для эйфории, которая, как мы видели, смещает старые аффекты тревоги и отчуждения.

Рассмотрим, к примеру, описание Жана-Поля Сартра похожей тенденции у Флобера:

Я склонен видеть в этой интерпретации своего рода зрительную иллюзию (или фотоувеличение), то есть непреднамеренную генеалогическую иллюзию, из-за которой некие латентные или подчиненные, собственно постмодернистские черты стиля Флобера анахронически выдвигаются на передний план. Однако эта интерпретация преподносит интересный урок по периодизации и диалектической реконструкции доминирующих и подчиненных моментов культуры. Ведь эти черты у Флобера были симптомами и стратегиями всей этой посмертной жизни и неприязни праксиса, которые разоблачаются (со все большей симпатией) на трех тысячах страниц сартровской работы «Идиот в семье». Когда же такие черты сами становятся культурной нормой, они освобождают все эти формы от негативного аффекта и становятся доступны для другого, скорее декоративного применения.

Но мы пока еще не разобрались со всеми структурными секретами стихотворения Перельмана, которое, оказывается, не имеет особого отношения к референту, названному Китаем. Автор, на самом деле, рассказал, как, бредя через китайский квартал, он наткнулся на книгу с фотографиями, снабженными идеограмматическими подписями, которые остались для него мертвой буквой (или возможно, как следовало бы сказать, материальным означающим). Высказывания этого стихотворения являются в таком случае собственными подписями Перельмана к этим изображениям, а их референтом — другое изображение, другой, отсутствующий, текст; в таком случае единство стихотворения обнаруживается уже не в его языке, а вне его, в замкнутом единстве другой, отсутствующей книги. Здесь есть удивительная связь с динамикой так называемого фотореализма, который казался возвращением к репрезентации и фигурации после длительной гегемонии эстетики абстракции, пока не стало ясно, что его предметы тоже не находятся в «реальном мире», но сами являются фотографиями реального мира, так что последний теперь превращается в образы, чьим симулякром оказывается «реализм» фотореалистической живописи.

Это описание шизофрении и темпоральной организации можно изложить иначе, вновь обратившись к хайдеггеровскому понятию зазора или разрыва между Землей и Миром, даже если форма этого изложения будет абсолютно несовместима с тональностью и предельной серьезностью его философии. Я хотел бы охарактеризовать постмодернистский опыт формы парадоксальным, как я надеюсь, лозунгом, а именно: «различие связывает». Наша собственная новейшая критика начиная с Машре была озабочена акцентуацией гетерогенности и глубочайших разрывов в произведении искусства, являющегося уже не единым или органичным, а виртуальной сборной солянкой или же чуланом с разрозненными субсистемами, случайным сырьем и импульсами самого разного рода. Иными словами, бывшее произведение искусства превратилось ныне в текст, прочтение которого совершается путем скорее дифференциации, чем унификации. Однако теории различия обычно подчеркивали разделение, так что материалы текста, включая слова и предложения, обычно распадаются до случайной и инертной пассивности, на множество элементов, которые поддерживают отделенность друг от друга.

В наиболее интересных постмодернистских произведениях, однако, можно выявить более позитивную концепцию взаимосвязи, которая возвращает самому понятию различия свойственное ему напряжение. Этот новый модус отношения через различие порой может оказаться реальным достижением — новым и оригинальным способом мышления и восприятия; но чаще он принимает форму невозможного императива, требующего достигнуть этой новой мутации в том, что, возможно, уже нельзя называть сознанием. Я думаю, что самую яркую эмблему этого нового модуса мышления отношений можно найти в работе Нам Джун Пайка, у которого на собранных вместе или разбросанных телеэкранах, закрепленных с определенным интервалом среди роскошной растительности или же подмигивающих нам с потолка, состоящего из странных новых видеозвезд, снова и снова воспроизводятся заранее заданные последовательности или петли картинок, которые появляются в асинхронные моменты на разных экранах. В таком случае старую эстетику практикуют те зрители, которые, озадачившись этим беспорядочным разнообразием, принимают решение сосредоточиться на одном-единственном экране, словно бы относительно бессмысленный ряд картинок, за которыми надо проследить, обладал некоей самостоятельной органической ценностью. Постмодернистский зритель, однако, призван сделать невозможное, а именно видеть все экраны сразу в их радикальном и случайном различии; такой зритель должен угнаться за эволюционной мутацией Дэвида Боуи из «Человека, который упал на землю» (когда он смотрит на пятьдесят семь телеэкранов одновременно) и достичь каким-то образом того уровня, на котором отчетливое восприятие радикального различия является само по себе и в себе новым способом постижения того, что ранее называлось отношением, того, для чего слово «коллаж» подходит лишь в качестве довольно слабого термина.