Фезерстоун[321], в частности, думает, что «постмодернизм» в моей версии — это именно культурная категория. Это не так, но к худу или добру, она призвана именовать «способ производства», в котором культурное производство находит себе особое функциональное место и чья симптоматика в моей работе в основном извлекается из культуры (и это, несомненно, и есть причина путаницы). Фезерстоун, соответственно, советует мне уделить больше внимания самим художникам и их аудитории, а также институтам, которые опосредуют современный тип производства и управляют им. (Я совершенно не считаю, что какая-либо из этих тем должна исключаться; все они и правда весьма интересны.) Но сложно понять, как социологическое исследование на этом уровне стало бы объясняющим: скорее уж феномены, в нем изучаемые, стремятся незамедлительно сформировать свой полуавтономный социологический уровень, который затем потребует диахронического нарратива. Сказать, что сегодня представляют собой рынок искусства, статус художника или потребителя — значит сказать, чем они были до этой трансформации или чем они являются на какой-нибудь периферии, сохраняющей возможности для некоей альтернативной конфигурации подобных видов деятельности (как, например, в случае Кубы, где рынок искусства, галереи, инвестиции в живопись и т.п. просто не существуют)[322]. Как только вы составили повествование, в котором выстраивается цепочка локальных изменений, тогда все это рассматриваемое явление заносится в досье как еще одно пространство, в котором может быть распознано что-то вроде постмодернистской «великой трансформации».

Действительно, хотя конкретные социальные агенты благодаря предложениям Фезерстоуна вроде бы появляются (в таком случае постмодернисты — это такие-то художники или музыканты, такие-то представители галерей и музейные работники, такие-то директора звукозаписывающих компаний, такие-то потребители из числа буржуазии, молодежи или рабочего класса), в этом случае тоже должно выполняться требование дифференциации уровней абстракции. Ведь можно также с некоторым основанием утверждать, что «постмодернизм» в более ограниченном смысле определенного этоса или «стиля жизни» (хотя это и правда глупый термин) является выражением «сознания» большой новой классовой фракции, которая выходит за пределы перечисленных выше групп. Эта более широкая и более абстрактная категория называлась по-разному — новой буржуазией, профессионально-управленческим классом или просто «яппи» (причем каждое из этих выражений тащит за собой небольшой избыток конкретной социальной репрезентации)[323].

Это определение классового содержания постмодернистской культуры никоим образом не предполагает, что яппи стали чем-то вроде нового правящего класса, просто их культурные практики и ценности, их локальные идеологии сформировали полезную идеологическую и культурную парадигму этой стадии капитала, господствующую в данное время. Действительно, часто бывает так, что культурные формы, преобладающие в определенный период, поставляются не основными агентами рассматриваемой общественной формации (бизнесменами, которые, несомненно, могут найти другое применение своему времени или же просто руководствуются психологическими и идеологическими мотивами другого типа). Самое важное то, что рассматриваемая культурная идеология артикулирует мир таким образом, который наиболее полезен в функциональном отношении или же может быть функционально присвоен. То, почему определенная классовая фракция должна стать поставщиком подобных идеологических формул — вопрос исторический и столь же интригующий, как и вопрос о неожиданном доминировании того или иного писателя или стиля. Заранее невозможно найти модель или формулу таких исторических перемен; но точно так же можно сказать, что мы пока еще не выработали такой формулы для того, что называем постмодернизмом.

В то же время становится ясным еще одно ограничение моей собственной работы по этой теме (как она формулируется в первой главе этой книги); а именно: тактическое решение представить концепцию в категориях культуры было принято из-за относительного отсутствия какого-либо определения собственно постмодернистских «идеологий», которое я попытался частично компенсировать в главе, посвященной идеологии рынка. Но, поскольку я особенно интересовался формальным вопросом нового «теоретического дискурса», а также потому, что парадоксальное сочетание глобальной децентрализации и институционализации в пределах малых групп показалось важной чертой постмодернистских структурных тенденций, я выделял в первую очередь интеллектуальные и социальные феномены, такие как «постструктурализм» и «новые социальные движения», создавая тем самым, вопреки собственным глубочайшим убеждениям, впечатление, что все «враги» находятся слева.

Но у сказанного о классовом происхождении постмодернизма есть следствие — теперь мы должны определить еще один более высокий (или более абстрактный и глобальный) тип агентности, чем все ранее перечисленные. Это, конечно, сам мультинациональный капитал: как процесс он может описываться в качестве определенной «нечеловеческой» логики капитала, и я продолжил бы отстаивать уместность такого языка и типа описания — в его собственных категориях и на его уровне. То, что такая вроде бы бестелесная сила является также ансамблем активных людей, особым образом обученных и изобретающих локальные тактики и практики благодаря творческим потенциям человеческой природы, также очевидно, хотя и с другой точки зрения, к которой хотелось бы добавить только то, что к агентам капитала применима старая поговорка: «люди делают историю, но в обстоятельствах, которые они не выбирали». Именно в рамках возможностей позднего капитализма люди прозревают «главный шанс», находят свое «окно возможностей», делают деньги, реорганизуют свои фирмы (точно так же, как художники и генералы, идеологи и собственники галерей).

Здесь я попытался показать, что, хотя, с точки зрения некоторых читателей и критиков, моей концепции постмодерна «не хватает агентности», она может быть переведена или перекодирована в повествовательное описание, в котором участвуют агенты самой разной величины и значимости. Выбор между этими альтернативными описаниями — фокусировками на разных уровнях абстракции — является скорее практическим, чем теоретическим. (Однако было бы желательно связать это описание агентности с другой, очень богатой — психоаналитической — традицией, которая занимается психическими и идеологическими «позициями субъекта».) Если кто-то возразит, что предложенные выше описания агентности — это просто иные версии модели базиса и надстройки, экономического базиса постмодерна в одном варианте описаний, социального или классового базиса в другом, тогда пусть так и будет, надо только понять, что «базис и надстройка» — это никакая не модель, скорее отправная точка и проблема, императив, требующий установить связи, нечто столь же недогматичное, как эвристическая рекомендация постигать культуру (и теорию) одновременно в себе и для себя, но также в ее отношении ко внешнему, ее содержанию, контексту, пространству воздействия и эффективности. Но то, как это делать, заранее не предписано, и, хотя описания и различные трактовки, изложенные в этой книге, стремятся охарактеризовать и измерить пространство идеологической и теоретической борьбы, я могу представить, как из них можно вывести широкий спектр самых разных практических выводов и политических рекомендаций.

Даже если идет речь о культурной политике, мыслимыми представляются по крайней мере два разных типа стратегии. Политическая эстетика, скорее постмодернистского типа — которая бы столкнулась лоб в лоб с обществом изображений и подорвала бы его изнутри (парадоксальным образом в постмодерне наступление соединилось с подрывной работой, и, подобно двум сторонам Пруста, у Грамши маневренная война в итоге отождествилась с позиционной) — может быть названа гомеопатической стратегией, наиболее яркие и парадигматические образцы которой в наше время даны инсталляциями Ханса Хааке, который выворачивает институциональное пространство наизнанку, затягивая музей, в котором инсталляции в техническом смысле находятся, внутрь них самих, в качестве элемента их тематики и предмета: невидимые пауки, чьи сети вмещают в себя свои собственные вместилища, выворачивая частную собственность социального пространства как перчатку. Но формально, как уже указывалось ранее, Хааке наряду со многими другими современными художниками, среди которых самыми политизированными и изобретательными представляются фотографы и видеохудожники, стремится, судя по всему, подорвать изображение посредством самого изображения, то есть планирует срыв логики симулякра за счет все больших доз симулякров.