По контрасту то, что я назвал когнитивным картографированием, можно определить как стратегию скорее модернистскую, которая сохраняет невозможное понятие тотальности, репрезентационный провал которого в какой-то момент показался таким же полезным и продуктивным, как и его (немыслимый) успех. Проблема этого конкретного подхода состоит, определенно, в его собственной доступности (на уровне репрезентации). Поскольку каждый знает, что такое карта, следовало бы добавить, что когнитивное картографирование (по крайней мере в наше время) уже не может основываться на столь простой вещи, как карта; в самом деле, как только стало понятно, на что направлено «когнитивное картографирование», нужно было распрощаться со всеми фигурами карт и картографирования, которые только могли быть у вас в голове, и показать, почему картографирование уже невозможно выполнять за счет карт. Отсюда следует тезис (не раз на этих страницах повторявшийся), что каждая из трех исторических стадий капитала породила определенный тип пространства, свойственный только ей, даже если три этих стадии капиталистического пространства, очевидно, намного сильнее связаны друг с другом, чем пространства других способов производства. Эти три пространства суть результаты прерывистой экспансии, совершаемой в результате квантовых скачков расширения капитала, когда последний проникает в ранее не коммодифицированные области и колонизирует их. Здесь предполагается некая унифицирующая и тотализирующая сила — не гегелевский Абсолютный Дух, не партия и не Сталин, а просто сам капитал; и ясно по крайней мере то, что понятие капитала сохраняет свою значимость или же терпит крах вместе с представлением о некоей единой логике самой этой социальной системы.
Первое из этих трех пространств — пространство классического или рыночного капитализма, понимаемое в категориях логики решетки, реорганизации прежнего священного или гетерогенного пространства в геометрическую или картезианскую гомогенность, пространство бесконечной эквивалентности и расширения, лаконичное, но при этом яркое и эмблематическое изображение которого можно найти в книге Фуко о тюрьмах. Этот пример, однако, необходимо сопроводить уточнением: марксистский взгляд на такое пространство связывает его с тэйлоризацией и процессом труда, а не с этой теневой мифической сущностью, которую Фуко назвал «властью». Возникновение пространства такого рода не связано, судя по всему, со столь же острыми проблемами фигурации, с которыми мы столкнемся на более поздних стадиях капитализма, поскольку здесь, на данный момент, мы видим знакомый процесс, давно ассоциирующийся с Просвещением в целом, а именно десакрализацию мира, раскодирование и секуляризацию прежних форм сакрального или трансцендентного, постепенную колонизацию потребительской стоимости меновой, «реалистическую» демистификацию прежних видов трансцендентных нарративов в таких романах, как «Дон Кихот», стандартизацию как субъекта, так и объекта, денатурализацию желания и его окончательную замену коммодификацией (или, другими словами, «успехом») и т. п.
Проблемы фигурации, важные для нас, станут заметны только на следующей стадии, при переходе от рыночного капитала к монопольному или к тому, что Ленин называл «стадией империализма»; они могут выражаться растущим противоречием между жизненным опытом и структурой или между феноменологическим описанием жизни индивида и более точной структурной моделью условий существования этого опыта. Несколько упрощая, мы можем сказать, что, хотя в прежних обществах и, возможно, даже на прежней стадии рыночного капитала непосредственный ограниченный опыт индивидов все еще способен согласовываться и совпадать с истинной экономической и социальной формой, которая этим опытом управляет, на следующих двух стадиях разрыв между двумя этими уровнями становится все больше, так что они начинают складываться в оппозицию классической диалектики, описываемую как оппозиция Wesen и Erscheinung, сущности и явления, структуры и жизненного опыта.
В этот момент феноменологический опыт индивидуального субъекта — традиционно выступавший сырьем произведения искусства — ограничивается своим уголком социального мира, становясь ракурсом статичной камеры, видящей лишь небольшой участок Лондона, деревни и т.д. Однако истина этого опыта более не совпадает с местом, в котором он имеет место. Истина этого ограниченного повседневного опыта Лондона состоит, скорее, в Индии, Ямайке или Гонконге; она связана в единое целое со всей колониальной системой Британской империи, которая определяет само качество субъективной жизни индивида. Однако такие структурные координаты более недоступны для непосредственного жизненного опыта и большинством людей часто просто не концептуализируются.
Тогда возникает ситуация, о которой можно сказать следующее: если индивидуальный опыт аутентичен, он не может быть истинным; а если научная и когнитивная модель того же самого содержания является истинной, тогда она должна ускользать от индивидуального опыта. Очевидно, что эта новая ситуация создает для произведения искусства колоссальные проблемы, от которых так просто не отделаешься; и я утверждал, что модернизм или, лучше сказать, многие его разновидности возникли именно как попытка решить эту квадратуру круга, изобрести и разработать новые формальные стратегии преодоления этой дилеммы — в формах, которые вписывают новый смысл отсутствующей глобальной колониальной системы в синтаксис самого поэтического языка, в новую игру отсутствия и присутствия, которую в ее наиболее простом виде будет преследовать экзотика, названия чужих мест, которые оставят на ней свою татуировку, а в самом сильном варианте она будет включать изобретение необыкновенных новых языков и форм.
В этом пункте следует ввести аллегорическое по своему существу понятие — «игру фигурации» — чтобы передать в какой-то мере ощущение, что эти новые и безмерные глобальные реалии недоступны любому индивиду или сознанию — даже Гегелю, не говоря уже о Сесиле Родсе или королеве Виктории — а это значит, что эти фундаментальные реалии в пределе в каком-то смысле непредставимы или, если использовать терминологию Альтюссера, являются чем-то вроде отсутствующей причины, которая никогда не попадает в поле зрения. Однако для такой отсутствующей причины могут найтись фигуры, в которых она будет выражаться в искаженной или символической форме: действительно, одна из наших основных задач как литературных критиков состоит в том, чтобы отслеживать и делать концептуально доступными предельные реалии и формы опыта, обозначаемые такими фигурами, которые сознание читателя неизбежно стремится овеществить и прочесть как самостоятельное первичное содержание.
Отношение модернистского момента к новой глобальной колониальной сети можно проиллюстрировать простым, но достаточно точным примером фигуры того рода, что специфичен для этой исторической ситуации. К концу девятнадцатого века многие авторы начали изобретать те формы выражения, которые я назвал бы «монадическим релятивизмом». У Жида и Конрада, Фернандо Пессоа, Пиранделло, Форда Мэдокса Форда, в меньшей степени у Генри Джеймса и лишь косвенно у Пруста мы начинаем замечать ощущение, что каждое сознание является своего рода закрытым миром, так что репрезентация социальной тотальности должна теперь принимать (невозможную) форму сосуществования этих запечатанных субъективных миров и их странного взаимодействия, которое на самом деле представляет собой дрейф кораблей в ночном море, центробежное движение линий и плоскостей, которые никогда не пересекаются. Литературная ценность, возникающая из этой новой формальной практики, называется «иронией»; и ее философская идеология часто принимает форму эйнштейновской теории относительности в ее вульгарной версии. В этом контексте я хотел бы указать на то, что эти формы, содержание которых обычно сводится к частным жизням представителей среднего класса, тем не менее, выступают симптомами и искаженными выражениями проникновения даже в этот жизненный опыт — опыт среднего класса — этой новой и странной глобальной относительности колониальной сети. Одно является в таком случае фигурой, пусть деформированной и символически переписанной, другого; и я считаю, что этот процесс фигурации будет играть центральную роль и во всех последующих попытках реструктурировать форму произведения искусства так, чтобы приспособить к ней содержание, которое должно радикально сопротивляться художественной фигурации и избегать ее.
