Итак, "критика" основывается, по Кратету, на чисто слуховом анализе звучания поэтического произведения. Но этим критика не ограничивается. Остается ведь еще идейное содержание. Его тоже надо рассматривать, но в свете все того же звучания, то есть обозначающее сравнивать с обозначением. Тут можно вспомнить Диогена Лаэрция (VII 59), указывающего "пять достоинств слова" (aretai): точный греческий язык, ясность, краткость, прилаженность ("выражение, специфичное для предмета") и проработка (избежание идиом). Прежде чем, однако, расширить свою первоначальную позицию в этом направлении, Кратет формулирует свое отличие от тех (он называет их "критиками"), которые полагали, что язык, как и идеи, сам по себе есть нечто внехудожественное (atechnon) и что все дело тут заключается только в упражнении слуха (XXIV 1 слл.). В противоположность этому он считает, что хороший стиль не есть просто "природное раздражение слуха", но некий "закон искусства" (technes logos). Его точка зрения аналогична тому, что мы находим у Александра в его сочинении "О фигурах" (Rhet. gr. III р. 11, 20, Speng.), так критикующего тех, кто "уничтожает фигуры мысли":
"Эти люди, - говорит он, - оспаривают наличие фигур мысли на том основании, что не легко найти бесфигурную речь. Но это происходит так в силу необходимости. В самом деле, речь возникает из образного представления души, ради которого она и введена, имея целью выражать ее образы, чувства и вообще движения. Но душа находится в постоянном движении и пользуется весьма многими фигурностями, ради слова употребляя определения, воспоминания и намерения, то есть страдая и действуя в смысле чего-нибудь совершенно одного из всего, что происходит с душой, так что с точки зрения подражания душе речь имеет какую-нибудь совершенно одну фигуру".
Александр и Кратет, очевидно, полагают, что реально в душе налична не голая мысль и не голая чувственная образность, но соединение того и другого. С такой точки зрения речь не может быть предметом голого слышания в том смысле, что ей имманентно не свойственно ничто смысловое. Слово, наоборот, содержит в себе смысловую закономерность; и голый сенсуализм должен быть заменен выразительным сенсуализмом. А так как изучение того, насколько соответствует внутреннее внешнему, есть задача стоической диалектики, то можно считать, что Кратет отличается от "критиков" тем, что эту "критику" он объединяет со стоической диалектикой.
"Поэтическое произведение не потому хорошо, что оно нравится [слуху], но потому, что создано по художественному закону. В самом деле, если кто-нибудь отбросит все прочее [что не нравится слуху], то придется созданное так, чтобы оно нравилось слуху, обсуждать с точки зрения искусства, иначе же [т.е. не произведя художественной оценки] - по слуху. Поэтому к искусству надо применить критику, даже если оно регулируется удовольствием" (XXV 1-13).
Но и этого мало. Все это в значительной мере доступно всякому грамматику. Кратет выдвигает еще новое требование, гораздо более синтетическое, которое покрывает собою рассмотрение и формы и содержания. В художественном произведении надо видеть вообще "смысловые содержательные данности" (logica theoremata), которые получаются "из внешних чувств", но "без мысленных процессов" (оус aney ton nooymenon, p. 155, Jens.).
Конкретно, Кратет понимает под этим трактование поэзии в смысле стоического учения о вечном логосе. Хорошим пояснением к этому являются слова Секста Эмпирика:
"Он [Кратет] утверждал, что критик отличается от грамматика именно тем, что критик, по его словам, опытен во всей логической науке (pases logices epistemes), грамматик же является просто истолкователем неясных выражений, излагателем просодии и знатоком подобных этому предметов. Вследствие этого и похож первый на архитектора, а второй - на прислужника" (Sext. Emp. Adv. math. I 79).
Кратет отличается, однако, и от простых "критиков" тем, что вводит в свое исследование стоическую диалектику в целом. Все это делает его уже не простым эмпириком, но в значительной мере критическим эмпириком, что должно было резко отличать его от Филодема и прочих эпикурейцев. Мы бы сказали, что тут мы тоже чувствуем нечто перипатетическое, подобно тому как выше было указано наблюдение Гомперца над перипатетизмом в стоическом понимании музыки. Именно это характерное выражение Кратета, что реальные художественные образы - "не без мысленного", очень напоминает известное суждение Аристотеля о том, что "первые понятия" (prota noemata) не суть "образы представления" (phantasmata), но что они в то же самое время "не без образов" (оус aney phantasmatos, De an. III 8).
Филодем считал смешным как то, что слух, доставляющий удовольствие только от ритма, вообще может быть источником суждений о художественных произведениях, так и то, что существуют какие-то субъективные моменты этих суждений, а не общие правила. "Критицизм" Кратета Филодем, по-видимому, считает все же слишком субъективным. Для него существует только двоякая норма: язык должен подражать тому, что приносит пользу, мысль должна занимать среднее место между мудростью и общими воззрениями.
"Поэтическое произведение по природе своей не доставляет пользы ни словесному выражению, ни мысли. Поэтому существуют твердые цели [для поэтического] достоинства - в языке подражать такому [языку], который учит полезному, в мыслях же, чтобы они были посредине между [мыслями] мудрых и необразованных" (De mus. XXII 31 - XXIII 7 Kemke).
Филодем даже выставляет требование, которое, с нашей точки зрения, больше подходило бы Кратету: "В наставлениях не следует перечислять по частям, но выставлять общее" (diecon, XXVII 25); "достоинств выражения" у него больше по числу: полезность, значительность, краткость, ясность и приличие (eyprepos). Обладая этими качествами, поэтический язык, говорит Филодем, должен подражать обычному языку, возникшему ввиду естественных потребностей для целей общественной жизни. В этом языке достаточно содержится стилистических особенностей, изучаемых обычно в школьных руководствах. Другими словами, Филодем просто отрицает необходимость художественной техники. Она, правда, содержится в произведениях, но ее не надо воспитывать и не надо гнаться за ее культурой. Она дана как непосредственный природный дар.
Но в чем же конкретно заключается метод Кратета? Кратет не признавал непосредственно-чувственной значимости ощущения или идеи, считая это не входящим в область искусства. Он отвергал "внехудожественный смысл" (atechnos logos) и "внеметодическое содержание" (amethodos hyle, XXIV 3-11). Откуда же появилось тут у него "художество"? На основании косвенных данных (р. 161 Jens.) можно судить, что Кратет под художеством здесь понимал специально тропы и фигуры, выработанное учение о которых, как показал еще Рейценштейн, есть дело стоической диалектики{228}. И чтобы судить о конкретном анализе тропов и фигур в этом смысле, можно прочитать главы 15-71 псевдо-плутарховского сочинения "О Гомере". Поскольку уже доказано, что содержащиеся здесь аллегорические толкования Гомера восходят к Кратету{229}, то можно предполагать, что и учение о тропах и фигурах также зависит здесь от него. Небезынтересно также свидетельство Секста Эмпирика:
"Тауриск, слушатель Кратета, подчиняя вместе со всеми критиками грамматику критике, утверждает, что существуют три части критики - логическая, узуальная (tribicon) и историческая. Логическая часть занимается словесным выражением и грамматическими тропами; узуальная - диалектами и различиями в изображениях и характерах; историческая - устроением бесформенной (amehtodoy) материи". (Adv. math. I 248).
Узуальная часть основана на изучении того, что связано с "употреблением слуха" (об этом - acoes tribe - у Аристона, XX 23 Jens., - и о распознавании слухом "физических" различий в произведениях у Кратета - XXIV 18). Это просто учение о благозвучии (звуки, слоги, слова, метрические члены, стопы, стихи, периоды и, наконец, поэтический стиль) - то, что можно было бы сопоставить с частью поэтики у Неоптолема и Аристона, трактующей о поэте. Логическая часть критики обсуждает художественный язык в целом; это - учение о poiёma (поскольку последняя определяется у Посидония как "словесное выражение, в метрах и ритмах, превосходящее разумную сферу при помощи некоего построения", Diog. L. VII 60). Наконец, историческая часть изучает определение материи вечным логосом, то есть как художник познает и выражает идеи этого логоса. Это - poiёsis, которое и Посидоний определяет как "указующее художественное произведение, обнимающее сферу подражания божественному и человеческому".
