Хорошими произведениями Аристон считал не только воспитывающие, но и те, которые содержат вымыслы (plasmata) и мифы, если они, конечно, тоже направлены к нравственным целям. Там же, где содержится условная нравственность, Аристон предлагает принимать произведение снисходительно (meta syggnomes) и переносно (catachresticos). Филодем отвергает и это на том основании, что если одних поэтов надо понимать буквально, а других - переносно, то это равносильно тому, что одни хороши буквально, а другие хороши только в переносном смысле (XIV-XVI).
Зенон в своих "Гомеровских вопросах" мог истолковать Гомера в смысле физического аллегоризма. Но Аристон отверг всякую физику и тем самым преградил себе всякий доступ к аллегоризированию. Как же он мог бы спасти художественные произведения в случае их моральной непригодности? Ему оставалось только базироваться на красоте словесного выражения, независимого от содержания. Но чем же отличается, говорит Филодем, такая техника произведения, не хорошая и не плохая (как утверждает Аристон), от той, которая свойственна хорошему произведению, и где ее искать, если все сохранившиеся произведения всегда так или иначе ущербны в смысле морали? Отделивши технику от содержания, Аристон (хочет, по-видимому, сказать Филодем), утерял критерий для оценки самой техники, и неизвестно, какую же технику тогда принимать как хорошую, когда каждый может считать хорошим что ему вздумается (XVI-XVII).
Не только в отношении композиции, но Аристон проводил свое тройное деление и в отношении всех вообще моментов художественного произведения. Если, например, содержание не хорошо, то это еще не значит, что произведение вообще плохо. Даже если мысли его не очень хороши и внешне выражены тоже не очень хорошо, то это значит пока только то, что произведение ни хорошо, ни плохо. Филодем говорит, что Аристон не привел для иллюстрации этой мысли ни одного примера, и только удивляется, как это можно не считать плохим произведение, в котором плохи и содержание и форма. Аристон, далее, считает, что дурной делает поэзию только дурная композиция. Произведение с хорошими идеями, но с плохой композицией - плохое произведение. Но тут играет роль не только композиция, а также, например, благозвучие, мысли и пр. Поэтому существуют некоторые старинные произведения, у которых хорошая композиция, но которые, вообще говоря, плохи. Филодем укоряет Аристона в непоследовательности, поскольку он признаком хорошего произведения считает не просто технику, как раньше, но еще и содержание, идеи. В этом месте важно то, что Филодем полагает, будто учение о благозвучии Аристон взял у "критиков" (criticoi). Мы знаем, что в III в. до н.э. теоретики слова назывались не "грамматиками", но "критиками". Но тут мы узнаем, что они занимались также теорией эвфонии и даже оказывали влияние на стоика Аристона (XVII-XVIII).
Аристон выставляет общее правило: все, что вредит искусству, - плохо, даже если тут хорошая композиция. К сожалению, он не поясняет, что же он называет "искусством". Но, по-видимому, в своих общих оценках он идет на компромисс, потому что выставляет такое правило: "Очень хорошее в некотором отношении мы называем совершенно хорошим, если порицаемое и неполное хорошо сработано. Если же оно не хорошо в известном отношении, то и все целое нельзя назвать хорошим". Филодем считает это бессмыслицей, равно как и следующее утверждение Аристона: не зная, заложена ли какая-нибудь мысль в художественном произведении, мы не знаем и того, имеем ли мы тут дело с художественным произведением. И еще: зная, что мысль есть, но не зная, является ли она удобопонятной, мы не можем высказать суждение о том, что это произведение хорошо или плохо.
Из кратких реплик Филодема трудно судить об этом споре конкретно. Но, по-видимому, Аристон, настроенный очень моралистически и в то же время обязательно желающий сохранить такую поэзию, как Гомера или Архилоха, выискивал средства для совмещения этики с эстетикой, требуя, с одной стороны, совершенства формы, а с другой стороны, доброкачественности содержания хотя бы в каком-нибудь отношении. Филодем же вообще не интересуется искусством, а только указывает на то, что реальное произведение меньше всего преследует моральные цели, что форму произведения нельзя оторвать от содержания и что она ни при каких условиях не может считаться только безразличной (XVIII-XIX).
Аристон вообще говоря, судит довольно трезво. Требуя приличного содержания, он не затрудняется высказать ту мысль, что оно требует и специальной культуры у слушателя и зрителя и что не имеющие таковой больше обращают внимание на форму (XIX-XX). Для восприятия формы, однако, требуется не специально ум, но все же специально развитое ухо, что тоже не нравится Филодему, который в языке видит только создание ума и ничего не хочет знать о действии звука на слух. Для эпикурейцев вообще самое главное в поэзии - это ее содержание. А форма для них - ничто (XIX-XXI). Аристон Хиосский и вообще рисуется нам, насколько можно судить по дошедшему испорченному тексту Филодема, как стоик, пытавшийся на почве строгого соблюдения традиций своей школы (доходящего даже до кинизма), как-то совместить эстетическую и этическую точки зрения, хотя бы путем компромиссов с той или с другой стороны. Филодем же отрицает надобность искусства вообще, ища этого совмещения этики и эстетики по-своему внутри самого человеческого сознания.
Наконец, в том же сочинении Филодем затрагивает взгляды Кратета Пергамского. Изложение Филодема интересно в том отношении, что мы тут получаем некоторую возможность конкретно представить себе, чем были так называемые "критики" в это время и как они отличались от философов и грамматиков.
Кратет ставит своей задачей "критику" поэтических произведений (crisis ton poiematon) и понимает ее так. Прежде всего, критика должна исходить исключительно из слухового опыта, из асоё. Сам по себе слух имеет значение при восприятии звука, ударений, ритма. Но через него воспринимается и идейное содержание произведения. Слухом же определяется и ценность произведений. О хорошем и плохом звучании судит исключительно слух. "Критик", занимаясь только прекрасно звучащими произведениями, имеет, таким образом, слух своим единственным основанием и критерием. Кратет, говорит Филодем (XXI), отличается от Гераклеодора тем, что тот основывался на композиции, а этот на анализе звучания. Это вполне соответствует и стоическому сенсуализму и их построению диалектики, в которую входило именно учение об "обозначении" или о "звуке" О принижении "композиции" у стоиков говорит и Дионисий Галикарнасский (De comp. verb. I 6). С другой стороны, Филодем сближает Кратета с каким-то Андроменидом, о котором говорит в другом месте (р. 150 Jens.), что, по его мнению, задача поэта заключается в выработке языка и слова, что главное не в предмете изображения, а в способе его подачи ("так говорить, как не выразился бы никто другой, и создавать чистое настроение от выразительности (catharsin hermeneias), ритмы для муз, звуки и гармонии в них"). Андроменид утверждал, что "людям по природе свойственна склонность к ритму и самостоятельное родство с музами, как это можно видеть из того, что дети засыпают под неартикулированную песню"; "поэт должен создавать красоту речений, воздействующую на слух, и светло-звучащие тона, избранные по своему качеству и количеству"{227}.
Не стоило бы и упоминать этих Гераклеодора и Андроменида, о которых мы почти ничего не знаем, если бы не те важные идеи, на фоне которых говорит о них Филодем. В самом деле, Кратет объединяется с Андроменидом в выдвигании на первый план звучания как такового, которое резко отделяется даже от композиционных вопросов. Конечно, мы знаем, что стоическая поэтика обращала на звук огромное внимание. Но, оказывается, в стоицизме было направление, которое на этой эстетической фонетике базировало решительно всю поэтику и эстетику. Эта сенсуалистическая прямолинейность очень интересна; и очень важно, что мы о ней не просто догадываемся отвлеченно, но и нащупываем в конкретных указаниях Филодема.
