Ясно, что форма становится здесь условным знаком. Интересно, однако, что аллегорические персонификации в римском искусстве стоят в одном ряду с самыми реалистическими и даже иллюзионистическими изображениями пейзажа, человека и природных явлений{487}. Кашнитц фон Вайнберг находит в римском искусстве большое число смешений аллегорического и натуралистического способа изображения.
"Отношение римлян к изобразительному искусству в значительной мере определяется их понятийным и идеализирующим мышлением", - пишет Кашнитц фон Вайнберг{488}. Творческая воля определена здесь в первую очередь духом или разумом. Даже там, где римское искусство использует наследие греческой пластики, оно создает себе свою собственную структуру символического выражения. Так, пространство в качестве непосредственного объекта формирования становится в архитектуре художественным символом духа. Даже присущий самому римскому искусству натурализм в поздней античности утрачивает свое значение в пользу чисто символически-аллегорического, знакового выражения.
Итак, Кашнитц фон Вайнберг указывает следующие четыре принципа организации формы у римлян.
Во-первых, это симметрия и подчеркивание главной оси как доминанты всей композиции. Во-вторых, это непосредственное формирование пространства. Абсолютное пространство, а не тело выступает здесь уже орудием оформления. В основании форм лежит ограничение или исключение тела из бесконечного пространства. В-третьих, в римском искусстве возникает новое отношение человека к художественному произведению. Новая организация пространства в римском искусстве как бы вовлекает зрителя в участие в нем, включает его в свой контекст, тогда как в греческой классике отношение зрителя к произведению искусства было чисто зрительным и созерцательным. Наконец, в-четвертых, форма развивается теперь не как творчески-символическая организация природной данности, в средоточии которой находится человеческое тело. Построение формы совершается в римском искусстве исходя более из духовных и идейных содержаний. Вместо типических природных форм, в которых форма и содержание тождественны, а "литературное" отступает на второй план, здесь форма и природа есть носитель и выражение действительных исторических событий. Форма существенна в той мере, в какой она служит для интерпретации действительных событий, которые в свою очередь являются свидетельством реальностей определенного духовного порядка, подчиняющих себе чувственное и в этом чувственном, то есть в форме и в образе, находящих свое выражение и свидетельство.
Впрочем, уже и в Греции, начиная с IV в. до н.э., Кашнитц фон Вайнберг усматривает постепенное отклонение художественного интереса от пластического формирования тел к формированию пространства; ко II в. до н.э. этот процесс достигает своей высшей точки. Однако благодаря ограниченности творческих возможностей греческой художественной воли, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, в рамках греческого мира не могла произойти замена телесного принципа пространственным принципом художественного оформления. "Непосредственное формирование пространства" удалось лишь италийцам и римлянам. Подобным же образом уже в греческом мире фигуры богов со временем утрачивают свой антропоморфный характер и становятся простыми символами философской или религиозной идеи. Но вполне этот процесс развертывается лишь в римском искусстве. И даже исторические сюжеты, хотя они в греческом искусстве служат тем же целям возвеличения царственных персонажей, как и в римском, в греческом сосредоточены на человеческой драме переживаний, а в римском - являются чуть ли не холодным в художественном отношении символическим и аллегорическим изображением политического содержания, - непобедимости и мощи императорской власти, далекой от всего просто человеческого.
В книге Кашнитца фон Вайнберга имеется много художественных иллюстраций, дающих конкретный анализ его теоретических взглядов на римское искусство. Приводить эти анализы в нашей работе было бы слишком обширной задачей. Но мы хотели бы указать только на два примера, которые, как нам кажется, являются хорошей иллюстрацией того, что этот автор называет творческим принципом в римском искусстве.
Первый пример - это Ника Самофракийская (II в. до н.э.). Ей автор посвящает несколько проникновенных страниц{489}. Согласно анализу Кашнитца фон Вайнберга эта греческая статуя, сохраняя все черты классики, в то же время весьма далеко выходит за ее пределы. Эта взлетающая фигура богини как бы "создает пространство", а вовсе не остается предметом самодовлеющего созерцания. Это уже не та общеизвестная Ника V века, принадлежащая Пеонию и сохраняющая такую свою структуру, в которой форма неотличима от содержания и которую всякий зритель созерцает как самостоятельное целое. Напротив того, Ника Самофракийская уже не только предмет самостоятельного созерцания. Она зовет нас к бесконечному пространству, в которое она и взлетает. Тут Кашнитц фон Вайнберг, как нам кажется, мог бы сказать гораздо больше, чего он, однако, не говорит. Именно - Ника Самофракийская есть как бы сам свет и легка как свет. Она есть световой взлет человеческой души в бесконечную высь и тем самым повелительно заставляет нас представлять это бесконечное пространство, то есть тем самым и создает это пространство. Вероятно, выраженные в Нике Самофракийской прозрачность, светлость, духовность и световое восхождение, скорее, являются пророчеством не близких, но более отдаленных веков Римской империи, когда этот бесплотный и световой порыв созрел до степени философской концепции. Этого Кашнитц фон Вайнберг сам не говорит. Это мы говорим за него, продолжая и развивая его мысль. Но его наблюдение, что Ника Самофракийская уже перестает быть самодовлеющей статуей эпохи классики и зовет к бесконечному пространству, мы считаем и глубоким и проникновенным. Безусловно, также требует нашего одобрения и констатация у Кашнитца фон Вайнберга наличия в Нике Самофракийской вполне законченных черт стиля классики. Помимо ухода в бесконечность и в духовность всякий внимательный зритель Ники Самофракийской, несомненно, увидит в ней и нечто исконно-греческое, то есть полное тождество духа и материи и самодовлеющую красоту живого человеческого тела. Ника Самофракийская всеми такими чертами, безусловно, отличается от чисто римских "Викторий", в которых духовная сторона получает настолько самостоятельное значение, что их тело оказывается просто каким-то внешним знаком, а весь их образ получает тем самым характер какой-то аллегории или олицетворения отвлеченного понятия. Правда, в этих "Викториях" духовность не идет дальше императорской победы над врагами. Но это касается уже только содержания данных статуй, а в духовном смысле эти статуи по самой своей художественной структуре оказываются только аллегориями или олицетворениями. С нашей точки зрения, эта художественность здесь нисколько не убывает, а только трансформируется, когда материальное и идеальное уже не даются в своем неразличимом тождестве, но материальное трактовано здесь как подмостки и пьедестал для тех или иных, больших или малых, духовных свершений.
Однако для иллюстрации весьма ценной и глубокой теории Кашнитца фон Вайнберга нам хотелось бы привести из него такой анализ, в котором уже не содержалось бы чисто греческих элементов, но в котором идейный охват огромных пространств был бы дан в буквальном виде. Ведь, как мы видели выше, чувство пространства и даже чувство огромных пространств, чувство освоения и покорения этих пространств чрезвычайно характерно для эллинистически-римской эстетики и по преимуществу для эстетики именно римской. Вот что пишет Кашнитц фон Вайнберг о Пантеоне, общеизвестном произведении II в. н.э. в римском искусстве.
"Всякий, впервые вступая с бодрствующим чувством в Пантеон, невольно поддается тому глубокому впечатлению, которое пробуждает в нем связанное с этим изменение или даже преображение его пространственного существования в физическом и духовном аспекте. Строго оформленное строение окружает его. Его взор скользит по ротонде, лишь поверхностно расчлененной нишами и колоннами, и затем поднимается вверх к округлости плоского купола, пока, наконец, вдоль концентрически сходящихся балок перекрытия не достигает отверстия в высшей точке свода, через которое только и попадает в храм дневной свет, чтобы наполнить его загадочно-рассеянным свечением. Все наше телесное существо кажется изменившимся и подпавшим действию иных законов, чем в только что оставленном внешнем мире. Каждое движение, каждый шаг взаимодействуют с пространством, которое нас окружает. Наше я расширяется и отождествляется с формами этого пространства, оболочку которого мы ощущаем теперь как границу нашей собственной личности. Ни одна мысль не пронизывает границ этого пространства. Внешний мир по ту сторону стен громадного помещения исчезает из нашего сознания, которое теперь совершенно сосредоточивается на существовании внутри покрытой сводом ротонды, то есть на той форме, которую придал творец-архитектор пространству, возвышающему самого пребывающего здесь человека до средоточия этого нового мира. Математика, повсюду диктующая и определяющая строгую закономерность этого пространства, формирует теперь уже и наши собственные личные переживания и воспринимается и вкушается нами как гармония вечности непосредственно, подобно прекрасной музыке. Имеющая предел ограниченность пространства, а вместе с ним и наше собственное бытие расширяются, хотя формы этого пространства нисколько не утрачивают свою строгость и жесткую точность, до бесконечности тех сфер, которые в своих простейших образах, цилиндре и шаре, отражают красоту и гармонию вечности. Это - красота чистой меры и простого образа, которая не перестает восхищать переживающего ее человека, вместе с наслаждением от своей чистоты пробуждая ощущение серьезности и непоколебимости длящегося и космического. И не только эта космическая закономерность простых округлых форм, внушившая Диону Кассию (LIII 27) сравнение Пантеона с усеянной звездами вселенной, обусловливает бесконечное чувство расширения нашего тела, но также превосходящее все человеческое и постижимое духовное содержание здания раздвигает границы этого пространства, при всей его определенности, до целого мира трансцендентного бытия, который для находящегося в Пантеоне человека вступает на место хаотической и запутанной сумятицы реального внешнего мира <...> Мы все многократно переживали это впечатление, и не только в ротонде Пантеона, но и в термах Каракаллы, а с некоторой помощью воображения - и в других, более разрушенных сводчатых строениях императорского времени. Оно сродни тем впечатлениям, которые охватывают нас в "Айя Софии" в Константинополе, в "Святом Петре", в "Святом Андрее делла Балле" в Риме и в бесчисленных других созданиях ренессансной и барочной архитектуры, которые все, хотя они и внедрены в мир христианской мысли, восходят к тому же творческому духу, который ведет к трансцендентному и который впервые достиг жизненности в Пантеоне и других великолепных постройках эпохи Цезарей"{490}.
