"Если в классике все духовное вырастает из чувственной формы как ее тончайшая сублимация, никогда не отделяясь от этой формы и окружая ее как бесконечно тонкое облако, то в римском искусстве концепция идеи является первичной. Дух здесь дан задолго до того, как он чувственно истолковывается в художественной форме. Он не развивается как высветляющая среда из телесной природы чувственного мира. Творческое действие начинается здесь лишь для того, чтобы предоставить формально-чувственное выражение осознанному наличию давно уже существующей самостоятельно идеи" {478}.
Если вначале все же, говорит Кашнитц фон Вайнберг, римскому искусству необходимо приписать какое-то хотя и очень расшатанное единство тела и духа, то впоследствии, ввиду ориентации этого искусства на заданную идею, а не на чувственную наглядность, оно утрачивает способность создавать новые формы, пользуясь старым сложившимся запасом, полученным в качестве наследия греческого классического искусства; всякое же создание новых форм идет уже в духе "италийской воли к форме" (italischen Formwillens){479}.
"Чем дальше продвигаемся мы в истории искусства Римской империи, - замечает Кашнитц фон Вайнберг, - тем труднее становится для нас переходить от суждения о чистой форме к духовным основаниям этой формы... Иными словами, чем далее мы отходим от исходной точки греческой античности, тем необходимее становится для нас направлять основное внимание на познание духовного характера той эпохи, искусством которой мы занимаемся"{480}.
По мнению Кашнитца фон Вайнберга, зрительно-чувственные критерии, которыми пользовался в своей истории искусства Алоиз Ригль, становятся все менее надежными в эпоху, "которая привыкла обретать свой символ не в пластичности высветленной органической формы, а в красоте привязанной к форме духовной ассоциации". Поэтому, заключает Кашнитц фон Вайнберг,
"понятие римского искусства никоим образом не охватывает весь объем послеклассического искусства в странах Средиземного моря, но оно обозначает, скорее, особым образом окрашенную форму проявления этого развития, начало которого совершается в Риме и развитие которого от Августа до Траяна ознаменовано и вызвано указанным всеобщим развертыванием тела в дух"{481}.
Переходя к конкретным историко-художественным сопоставлениям, Кашнитц фон Вайнберг находит возможным считать пластическое искусство Римской империи созданием "итало-римской художественной воли", совершенно самостоятельным и отличным от соответствующих явлений в греческом искусстве. Римская пластика работает не с телом, как греческая, а с пространством, которое она отграничивает от пространства вообще. Воздействие греческого искусства и здесь, конечно, несомненно. Однако речь идет, согласно Кашнитцу фон Вайнбергу, не о прямом заимствовании, а о взаимопроникновении обоих направлений, которое пока еще очень мало изучено.
Согласно Кашнитцу фон Вайнбергу, римское искусство, которое стало приобретать свое особенное лицо только в конце II в. до н.э., коренится в двух источниках: с одной стороны, это имманентное развитие среднеиталийского и южноиталийского ("великогреческого") искусства; и, с другой стороны, это культурное наследие классического греческого искусства. Основные установки греческого искусства известны: это пластичность и телесность, вернее же, "формирование человеческого тела как пластически оживленного изнутри тела", при следовании представлению об идеальном ритме{482}. Однако уже в течение IV в. до н.э. классическое искусство начинает увядать; а ко времени подъема Рима симптомы того, что творческая миссия гречества окончательно приближается к концу, становятся совершенно очевидными. И в Риме начинает складываться новая творчески-художественная цельность, которая исходит "из непосредственного формирования пространства и находит первую ступень своего осуществления в великолепной сводчатой архитектуре императорского времени"{483}. Эта свойственная среднеиталийской "художественной воле" тенденция к непосредственному формированию пространства, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, существовала с незапамятных времен, и она была лишь завуалирована возникшей под греческим влиянием "псевдопластикой", пока, наконец, в последние десятилетия II в. до н.э. в окрестностях Рима, в Лациуме и Кампании, не возникают архитектурные группы с рельефом и скульптурой, которые отмечены уже характерными чертами подлинно римского искусства.
Вопрос об оригинальности римского искусства Кашнитц фон Вайнберг предлагает рассмотреть заново. Те времена, когда эпоха конца республики и начала империи рассматривалась как "римский классицизм", вполне объясняемый греческими заимствованиями, и оригинально римским признавались лишь технические постройки, такие, как мосты и акведуки, а также реалистический портрет, эти времена давно прошли. Даже там, где (как, например, в рельефной группе "Алтарь мира", "Ara pacis") чувствуется рука греческого мастера, римское искусство не является простым "переводом" греческих художественных форм.
"Из этой формы говорит совершенно новый дух, которому мы не окажем должного внимания, если будем, как это всегда происходило, называть его просто классицистическим. Здесь даже в самой структуре формы, в отношении тела к пространству появляется нечто совершенно новое, и притом нечто вполне негреческое. В самом деле, не удается найти художественные предпосылки "Алтаря мира" на востоке, в самой Греции или в эллинистической Малой Азии"{484}.
Основополагающими признаками италийско-римской архитектуры Кашнитц фон Вайнберг считает симметрию и доминирующую роль средней оси. Но за этими формальными признаками он усматривает то обстоятельство, что "римское искусство впервые начинает непосредственно формировать пространство как таковое"{485}. При этом существенна здесь именно непосредственность. Что вообще римское искусство уделяет особенное внимание пространству, это известно уже давно. Но пространство римского искусства рассматривалось исследователями как нечто такое, что возникает в результате формирования тел.
"Всякая пластика создает пространство. Это художественное пространство, в котором пластическая форма <...> существует <...> Собственно, оформлению подлежит здесь телесное, и пространство возникает лишь во вторую очередь как следствие оформленного, более или менее развернутого, распространившегося в пространство и, таким образом, создающего пространство тела. В римском искусстве мы встречаем обратное сказанному отношение между телом и пространством <...> Пространство здесь не излучается от телесных фигур, как это имеет место в греческом храме, но охвачено (umschlossen) телом и, таким образом, оформлено (modelliert)"{486}.
Тело становится, таким образом, служебным орудием формирования пространства.
Содержание римского искусства, по Кашнитцу фон Вайнбергу, соотносится не столько с абсолютной красотой формы как таковой, то есть ориентировано не эстетически, но оно всегда несет в себе прежде всего моралистически-конвенциональное настроение, отвечающее достоинству весьма ярко выраженного у римлян сознания своего положения в обществе. Идеализированная форма человеческого тела играет поэтому у римлян весьма второстепенную роль. Вместо обнаженных героев здесь выступают одетые в тогу граждане как представители того или иного положения или служебной должности. Импозантные складки тоги служат здесь не просто красоте формы, а выражению достоинства и правового состояния: форма становится иероглифом идеи или представления, которые с нею как формой, в сущности, не имеют ничего общего. Точно так же природная красота выразительного движения становится в римском искусстве жестом и отвечает социально-условному, чуть ли не политически установленному, церемониально определенному содержанию.
Римлянин вырастал в регламентированном до мельчайших подробностей порядке нравственно-религиозного и политического характера. Установленные понятийные нормы мировосприятия должны были найти свое выражение в искусстве. Поэтому понятно широкое употребление в римском искусстве аллегории и символа как воплощения и изображения абстрактных представлений. Греческому искусству аллегория была неизвестна. Наоборот, у римлян были распространены аллегорические изображения Веры, Щедрости, Постоянства, Согласия. В качестве аллегорических олицетворений этих понятий используются обычно греческие женские изваяния, но которые, в отличие от греческих образов божества, обладают лишь тенеобразной, неподлинной реальностью, которая и соответствует их абстрактной природе и их чисто понятийному происхождению.
