Вот в какой форме эстетические выводы "Филеба" впервые начинают делаться для нас ясными. Оказывается, Платон, задавшись целью диалектически обосновать самую картинность и выразительность эстетического предмета и придя к понятию софийной мерности, производит членение самой этой софийной области. В ней он различает моменты более формальные, более содержательные и те, которые то и другое синтезируют. Вся сфера софийной мерности есть то, что мы теперь назвали бы осуществленной, объективной выразительностью, или структурой эстетического предмета. В выразительной структуре мы находим прежде всего моменты чисто формальные; это - то, что Платон называет "умом", или "разумностью". Тут он сторонник точных числовых и геометрических форм; он тут противник, очевидно, всего запутанного, иррационального, неясного. С другой стороны, в выразительной структуре мы находим некое объективированное "чувство" (по Платону - "удовольствие") или, вернее, вообще объективированную жизнь духа. Оно должно быть отождествлено с объективными формами выражения, оно должно совпадать с этими числовыми и геометрическими формами. И вот полное и неразличимое совпадение и отождествление точной геометрически-числовой формы с живой и трепетной жизнью духа и есть платоновская софийная мерность. Следовательно, Платон не только диалектически обосновал эстетический предмет как объективную выразительность, но и дал ее вразумительное и тоже диалектическое членение.
Очевидно, сюда же должно быть отнесено и вышеуказанное учение Платона об истине, красоте и соразмерности. Место этого учения совершенно ясно из предыдущего: эти категории суть принципы объединения "удовольствия" и "разумности" в сфере общего софийного бытия. Но у Платона не очень отчетливо показано самое происхождение этих категорий. Нам кажется, было бы наиболее естественным связать эти три категории с рассматриваемыми в "Филебе" тремя основными диалектическими областями.
А именно "разумность" и "удовольствие" вступают в софий-ном бытии в диалектическое тождество. Но каждый из трех моментов этого синтеза несет с собою некий вклад в общую софийную сферу. Ведь "разумность" в ней остается; она приобретает только новое - софийное - значение. Что же это такое - софийная, то есть объективно-осуществленная разумность? Она есть "истина". Далее, "удовольствие" тоже не исчезает в софийном бытии, а только преображается. Это софийное, то есть объективно-осуществленное, удовольствие есть, очевидно, "красота". Наконец, и отвлеченный принцип софийного синтеза и тождества обеих сфер начинает проявлять себя реально в этих синтезируемых сферах, становится уже не просто "софией", но "соразмерностью", "симметрией", ибо одно дело "мудрость" вообще, а другое - та "мудрость", которая реально осуществилась в виде равновесия стихий разума и удовольствия.
Тут, на вершине платоновской эстетики, после долгого и трудного философского пути мы в конце концов встречаемся со старым нашим знакомым, с принципом симметрии, который в до-сократике и во всей античности играет доминирующую роль. Мы знаем, как он связан с глубинами античного гения, и мы знаем, каково его происхождение и значимость в пределах досократики. Но вот мы прошли длинный диалектический путь, овладели огромными богатствами платоновской философии, и что же? Общегреческий принцип симметрии, формальный, чтобы не сказать "формалистический", и трезво-деловой, чтобы не сказать "технологический", но уже, во всяком случае, числовой и геометрический, этот основной принцип античной эстетики цел и жив и здесь; и здесь он даже крепче всего, ибо он обоснован тут диалектически.
Конечно, все это не мешает полному своеобразию платоновской эстетики и не мешает этому принципу симметрии приобретать здесь новые и вполне оригинальные формы. В досократовской эстетике этот принцип был симметрией физических стихий в физическом теле, поскольку все идеальное понималось там просто как физическое, вне даже всякой антитезы идеального и физического. Здесь же, у Платона, эти сферы строго разграничены, и отождествление их произведено уже после их противоположения. Потому платоновская "симметрия" есть и некая смысловая, то есть различенная, сознательно координированная форма и внелогическая жизнь духа, "удовольствие", воплощенное здесь объективно. Софийная мерность Платона поэтому есть живой трепет жизни, уходящей во внелогические глубины, но обязательно зацветающей точеными геометрически-числовыми формами и тем вполне себя объективирующей.
Вот каково эстетическое содержание "Филеба", проанализированное для целей истории эстетики. Но значение "Филеба" так велико, что мы должны будем задержаться на нем еще некоторое время, чтобы окончательно уяснить себе место его в системе вообще эстетики Платона.
Если припомнить, что выше было сказано о "Пармениде" (стр. 237-238), можно сказать, что "Парменид" обосновывает выразительную эйдетическую область сверху и трактует эйдос как происходящий из недр сверхсущего Единого, тогда как "Филеб" обосновывает ее, если можно так выразиться, снизу - вернее, с внешней стороны, и трактует эйдос как зацветающий и взбухающий новыми смысловыми и, следовательно, диалектическими возможностями. Вместо "эйдоса" Платон говорит в "Филебе", как мы видели, между прочим, о числе (с чем нельзя не согласиться, так как число, несомненно, по смыслу своему раньше эйдоса, отвлеченнее и первичнее его). И вот оказывается, что этот эйдос-число, или числовой эйдос, диалектически получившийся как синтез предела и беспредельного, имеет в своей структуре еще один момент - "причину смеси", как говорит Платон. Что это за "причина смеси", если уж не ограничиваться передачей слов самого Платона (это мы уже сделали), а постараться понять в связи с целым Платоном? Вспомним, что говорил Платон. О "причине смеси" он рассуждал путем привлечения космических функций ума. "Причина смеси" у него есть мировой ум и не только ум, но, что еще важнее, ум, вместивший в себя (или породивший из себя) мировую душу. Если простое объединение предела и беспредельного оставляет получаемую тут смесь нераскрытой, то "причина смеси" вскрывает самую структуру этой смеси, показывает, как именно эта смесь дана. Она разрисовывает ум, превращает его в идеальную модель, в "какой-то бесплотный космос" (64b - выражение, употребленное Платоном по другому поводу). "Причину", следовательно, нельзя понимать как просто двигательную силу. Тут дело не в движении, а в смысловой выразительной разрисовке. Раз самую "смесь" Платон понимает идеально, то и "причину" ее он не может не понимать идеально. Эйдос, идея, или ум зацветают у него софийным покровом. "Ум" становится "мудростью". "Эйдос", как мы сказали бы теперь, получает выражение; он становится понимаемым эйдосом. Идея получает софийномерную выразительность. Эйдос конструируется заново, в некоем новом инобытии, но уже не переходит в это инобытие, не расслаивается в нем, не темнеет и не расплывается. Он так объединяется с ним, что становится пределом его, идеально вмещает его в себя, становясь его образцом, моделью, первообразом. Это - принцип всех возможных телесных воплощений ума. Отсюда мы видим, как существенна диалектика "Филеба" и какой ценный дар приносит она в общую сокровищницу платоновской философии. Если основной вывод "Софиста" и "Парменида" просто формулирован так, что это есть учение об эйдосе, данном как самоутвержденность сверхсущего Единого через самоотрицание этого одного, то основной вывод диалектики "Филеба" мы бы формулировали так: эйдос есть самоутвержденность сверхсущего Единого не только через его самоотрицание, но и через смысловое воплощение в нем всех его возможных инобытийных осуществлений, Другими словами, эйдос тут есть энергийный символ.
