Но самое интересное то, что все эти кричащие противоречия логически являются у киников совершенно единой и цельной духовной структурой. Можно поражаться этими кричащими противоречиями духа, которыми, впрочем, полна вся человеческая история. Однако историк должен по этому поводу не страдать и не скорбеть, но проявлять понимание. А понимание в данном случае удивительным образом приводит все эти противоречия кинизма к единой и цельной структуре.

Все приведенное у нас выше теоретическое рассуждение о кинизме сразу же делает понятным, что та эстетика безобразного, с которой мы начали характеристику всей кинической эстетики, отнюдь не является в данном случае единственным подходом, а, скорее, только общим принципом или исходной позицией кинической эстетики. Именно мы сразу же убеждаемся, что эстетика безобразного вытекает только из первого и третьего момента кинической структуры духа. Первый момент, примат жизненного процесса, и второй момент, квалификация жизненного процесса как сплошного безобразия и уродства, порождают собой именно то, что мы выше назвали эстетикой безобразного. Если бы для киников существовал один только третий момент, они были бы просто учителями безобразия и уродства. Но безобразие и уродство для них естественно и законно; а это значит, что оно и узаконенно, оправданно и, в конце концов, прекрасно. К этому последнему приводил киников тот логический шаг, который в структуре кинизма мы назвали первым. Нечего и говорить о том, что в таком буквальном виде эстетика безобразного функционировала у киников очень часто. Все те хулиганские выходки Диогена Синопского или Кратета Фиванского, которые представляются буржуазным философам пустыми анекдотами и ничего не стоящими выдумками, может быть, и были таковыми до некоторой степени. Однако свести все это на простой анекдот ни в каком случае невозможно, поскольку образы этих киников стали в античной традиции уже законченными и монолитными символами. Можно сказать только то, что это была еще не вся киническая эстетика или, точнее, что это был только один из двух ее основных полюсов. Ведь то, что мы выше назвали вторым и четвертым шагом в образовании структуры кинизма, представляет собою уже не буквальную и практическую, но чисто теоретическую сторону кинизма. И тут был, как показывает исследование, совершенно другой полюс кинической эстетики, вполне противоположный буквально понимаемой эстетике безобразного, и притом гораздо более сложный. Всмотримся в него.

Второй принцип киников говорил, как мы формулировали выше, о глубоком опустошении разума в его содержании, потому что содержание это целиком принадлежало абсолютизированному жизненному процессу. Но даже и в условиях такой формализации и схематизации разум оставался для киников все же не чем иным, как именно разумом, потому что целиком отбросить идеи разума - это значило бы для киников перестать быть учениками Сократа.

Но что такое этот формализированный и схематизированный разум и что такое та идея разума, которая охватывает вещь не целиком, но только находит в ней абстрактную схему? Такая идея разума, очевидно, есть только аллегория. Ведь только аллегория оставляет вещь нетронутой и живой (такова, например, лисица в басне), и в то же время только одна она находит в этой абсолютизированной вещи исключительно лишь ее абстрактный смысл (как, например, хитрость у лисицы). Этим аллегоризмом отличалась уже и ранняя классика, целиком порвавшая с буквальной мифологией, но очень охотно толковавшая ее образы аллегорически (Гера - воздух, Гефест - огонь и т.д.). Однако ясно, что тут было два обстоятельства, которых не знала строгая классика.

Прежде всего, кинический аллегоризм отнюдь не ограничивался только одними материальными стихиями, которыми и занималась в первую очередь космология ранней классики. Здесь ведь был, как мы теперь хорошо знаем, на первом плане не космос, но человек. Поэтому кинический аллегоризм был не космологичен, но моралистичен, а если и применялся к области космологии, то исключительно ради узкорационалистических и опять-таки моралистических целей. Поэтому не будем удивляться, что этот другой полюс кинической эстетики был полон самых разнообразных теорий и научного, и мифологического, и художественного характера; и можно было вести кинический образ жизни вовсе без всякой бочки Диогена и вовсе без его вызывающего и непристойного хулиганства.

Тому, кто понимает киническую эстетику только в стиле традиционного и вполне непристойного образа Диогена Синопского, будет совершенно непонятен тот теоретический, научный, философский и художественный интерес, который вытекает из перечисления источниками огромного количества соответствующих литературных произведений в биографиях ранних киников, не говоря уже о киниках позднейших.

Когда Муллах на основании Диогена Лаэрция (VI 16-19) и других захотел составить список литературных произведений одного только Антисфена, то оказалось, что этому последнему принадлежат и сочинения риторические ("О стиле, или Характерах", "Аякс, или Речь Аякса", "Одиссей, или Речь Одиссея" и др.), и диалектические ("Истина", "О мнении и знании", "Мнения, или Рассуждения о споре", "Вопросы обучения", "Сатон, или О противоречии" и др.), и физические ("О природе животных", "О жизни и смерти", "Об умирании", "О том, что в Аиде", "О природе", "Вопрос о природе"), и морально-политические ("Геракл Больший, или О силе", "Геракл, или О мудрости, или О силе", "Геракл, или Мидас", "Кир", "Кир, или О царствовании", "Увещание о справедливости и мужестве", "О Феогниде", "Аспасия", "О законе, или Государственном устройстве", "О законе, или О прекрасном и справедливом", "Алкивиад" и мн. др.), и специально о Гомере ("Об образованности", "Об истолкователях", "О Гомере", "О Калханте", "О поэме "Одиссея";, "Афина, или Телемах", "Об Елене и Пенелопе", "О Протее", "Киклоп, или Об Одиссее", "О Кирке", "Об Амфиарае", "Об Одиссее, Пенелопе и собаке" и др.).

Уже этот один и притом неполный, но потрясающий список произведений Антисфена свидетельствует о том, что деятельность киников вовсе не сводилась к пассивному сидению в бочке, но давала огромнейшую литературную продукцию. Вопрос о литературной деятельности Диогена Синопского очень неясный, поскольку о ней имеются противоречивые сведения. Но список, который приводится у Диогена Лаэрция (VI 80) для произведений Диогена Синопского тоже заставляет о многом задуматься. Это бездомная "собака", оказывается, написала четырнадцать диалогов и семь трагедий ("Елена", "Фиест", "Геракл", "Ахилл", "Медея", "Хрисипп", "Эдип"). Другие источники дают и другие списки произведений Диогена; а также не отсутствуют сведения и о том, что он вовсе ничего не писал. Кратет тоже писал и элегии, и пародии, и даже трагедии. Для нас сейчас совершенно не важно, кто из киников писал и что именно писал. Важно только то одно, что они были деятелями литературы в самых разнообразных жанрах, включая науку, этику, эстетику, политику и даже разнообразные литературно-художественные жанры. Следовательно, это уж не просто "собачья" жизнь в бочке.

При состоянии наших источников, когда ни одно цельное произведение ранних киников до нас не дошло, очень трудно судить о содержании и стиле их литературных произведений. Однако совершенно очевидно, что уже ранние киники были самыми настоящими литературными деятелями и что их философские предпосылки определяли их научно-художественное мышление как аллегорическое.

Второе обстоятельство, которое необходимо здесь иметь в виду, неопровержимо свидетельствует о том, что свой аллегоризм киники понимали не просто в виде каких-то невинных и школьных басен. Будучи учениками Сократа, эти свои аллегорические идеи разума они могли понимать только всерьез и относиться к ним как к некоторой своеобразной реальности. Это был тот субстанциальный аллегоризм, который по этому самому уже переставал быть чистым аллегоризмом. Есть работы (Дж. Тейт; см. библиографию), которые прямо доказывают, что Антисфен вовсе не был аллегористом, как еще раньше того доказывал и Г.М.А.Грубе, что Антисфен и вообще не был логиком.