Здесь также необходимо отметить, как это мы сделали и раньше, то рациональное зерно, которое кроется для эстетики в этом учении о круговороте душ. Дело в том, что при созерцании эстетического предмета в сознании обязательно возникнет ощущение некоей особой действительности, не сводимой ни на какие факты обывательской жизни. Красота как бы приобщает нас к другому миру и как бы заставляет отрицательно характеризовать нашу обыденную и обывательскую действительность. Платон здесь прямо говорит о небесном мире и как бы о каком-то потерянном рае. Материалистически настроенный зритель и слушатель XX в. не будет в данном случае говорить ни о небе, ни о грехопадении, ни о возвращении опять на небо, ни о круговращении душ, ни о небесных воспоминаниях вечно мятущейся человеческой души. Однако эстетический предмет таков, что он насильственно отрывает от обывательщины и насильственно погружает в мир красоты. Иные даже плачут от этого эстетического восторга. Жена кабатчика в "Певцах" Тургенева, припавшая к окну с рыданием от пения Якова, едва ли изучала философию Платона, едва ли верила в небесное путешествие душ, в падение этих душ и в их круговращение. Точно так же едва ли она знала учение Платона о припоминании. И тем не менее эта простая женщина несомненно почувствовала в пении Якова некоторого рода эстетический предмет, который силою только одной красоты заставил ее оторваться от обывательской жизни, обобщить свою жизнь как нечто неудавшееся и "вспомнить" о том идеальном состоянии, в котором ее жизнь могла бы быть при других условиях. Здесь опять-таки необходимо отличать в Платоне специфические, только ему одному свойственные, черты, с одной стороны, и, с другой стороны, весьма удачные попытки характеризовать эстетический предмет в его уже не чисто платоновском, но в общечеловеческом смысле, в смысле реальной значимости его для всякого эстетически настроенного сознания.

Мы выше сказали о том, что учение о душе завершается у Платона учением о круговороте душ. Нам кажется, что даже этот мифологический символ круговорота душ содержит в себе весьма напряженную чисто эстетическую сторону, которую нужно уметь переводить на язык современного нам сознания.

Спросим себя: чем занимается художественно образованный зритель, когда он рассматривает на картине пейзаж, портрет или хотя бы простейший натюрморт? Ведь он все время старается как-то оценить и понять то, что он видит. А понять и оценить то,, что видимо, значит войти в его смысл, в идейное содержание. Наметив какое-нибудь идейное содержание картины, внимательный зритель опять и опять всматривается в те краски и формы, из которых состоит картина, и при этом часто находит в них нечто новое. Это новое он опять хочет расценить с точки зрения идейного содержания; и возможно, что прежнее, установленное им идейное содержание сейчас обогатится, станет новым. Это новое идейное содержание внимательный зритель опять проверяет на внешнем виде картины и т.д. и т.д. Фактически всякое осмысленное художественное восприятие только и состоит из этого часто совершенно бессознательного перехода от явления картины к ее сущности и от ее сущности к ее явлению, причем переходов этих может быть очень много и все они происходят только ради углубленной художественной оценки данной картины. В этом только и состоит процесс художественного восприятия и художественной оценки.

Переведем теперь этот процесс на язык платоновской мифологии, то есть попробуем внешний вид картины, или ее явление, понять как "тело", а ее внутреннее, или идейное, содержание как "душу" картины. Тогда весь эстетический процесс восприятия художественного произведения только и будет заключаться в постоянном "круговороте душ". То сначала перед нами "тело" картины, то ее "душа". Одно другого требует, одно в другое переходит, одно другое обогащает, одно другим оценивается, то есть происходит целый круговорот художественного предмета. Совершенно не обязательно верить в реальный круговорот душ и вечную перевоплощаемость их в разные тела. Это - чуждая нам специфика Платона. Но то, что не чуждо нам, а как раз и является подлинной картиной эстетического восприятия и оценки, - это несомненно круговорот идейности и материальности, данный нам в художественном произведении и соответственно данный нам также и в субъективных переживаниях, связанных с красотой и искусством. Вот почему учение о круговороте душ у Платона является не просто мифологией, но также еще и ярко выраженной эстетикой.

Но в чем же тут трансцендентализм! И где тут строгость трансцендентальной методики в условиях пышно разукрашенного мифа? Ответить на этот вопрос - значит подвергнуть концепцию "Федра" критике и формулировать его слабые и недостаточные стороны. "Федр" содержит еще богатое описание любовной "мании", основанное на учении о бессмертии души и припоминаниях. Этот момент трудно назвать чисто философским. То, что есть в нем философского, уже содержится в понятии "души" и "припоминания". Все остальное есть только поэтическое выражение состояния любовно настроенного человека. С абстрактно-философской точки зрения этого могло бы и не быть, хотя любовь, о которой говорит Платон, как союз любящего и любимого ради прекрасного порождения тоже достаточно диалектична. Нас, однако, интересует здесь по преимуществу философская точка зрения.

С философской точки зрения анализируемые нами диалоги "Пир" и "Федр" выдвигают на первый план трансцендентальный метод, который, как мы уже убедились выше, дан в смешении с методом диалектическим. В смысле трансцендентализма разница между "Пиром" и "Федром" - не очень значительная. Можно было бы приблизительно сказать так, что в "Пире", поскольку здесь рисуется эротически-познавательное восхождение, трансцендентализм дан по преимуществу гносеологически. В "Федре" же, поскольку здесь идет речь о круговороте душ, или, точнее, душевных тел, трансцендентализм обладает по преимуществу характером онтологическим. В эту картину вплетается, как мы видели, несомненная диалектика, хотя она и подчинена трансцендентальному методу. Диалектичен Эрос, совмещающий в себе идеальное и материальное начала и в философском отношении рисующий собою символ стихии вечного становления. Диалектично понятие души, которая есть самодвижное начало. Диалектично совмещение разумности и алогических наслаждений в "правой мании". Однако отвлечемся от этих деталей и дадим самую общую картину трансцендентализма "Пира" и "Федра".

Сущность трансцендентального метода заключается в том, что он выставляет категорию, или "гипотезу", то есть ту или иную чисто смысловую конструкцию, с точки зрения которой рассматривается тот или иной алогический материал, причем эта "гипотеза" имеет значение только для данного ряда фактов и для осознания данной сферы в данное время, являясь смысловым условием их возможности. В следующий момент возникнут другие "гипотезы" и т.д. Сущность знания и науки для трансцендентальной философии заключается в том, чтобы построить "гипотезу" и в следующий момент заменить ее другой, если этого потребует логика фактов. В результате получается некое обстояние, являющееся настолько же смыслом, насколько и бытием, которое показывает, как постоянно становится и нарастает это смысловое приложение "категории" и "гипотез". Мы это видели на "Эросе", мы это сможем видеть у Платона на "сущности", когда ниже в другой связи будем говорить о "гипотезах", или "ипотесах", в "Государстве"; и то и другое - и Эрос и сущность - получили для нас особое иерархийное строение, начиная от чисто идеального обстояния и кончая чисто чувственным. Теперь, когда мы нашли ту единую категорию, в которой синтезировано то и другое, мы уже не будем говорить о том, как под руководством "знания" существует "докса", давая и соединяя с ней "Эрос", равно как и о том, как под руководством "эйдоса" (идеи) и "причины" существует "тело", давая в принципиальном объединении с нею "бессмертную", то есть вечноактивную "душу". Теперь смысловое взаимоотношение устанавливается не в пределах понятия интеллигенции и не в пределах понятия сущности, но в том, что их объединяет, в "живом" в себе, в "живом существе". И, таким образом, если раньше гипотезой был "эйдос", - и в Эросе и в "сущности", независимо от иерархийной природы обеих сфер, - то уже появление иерархийного принципа сделало необходимым построить новую методику, которая объяснила бы эту иерархийность. Теперь же, в "Федре", мы как раз и получаем эту методику. "Гипотезой" является не эйдос вообще, какой бы то ни было, но эйдос предельный, эйдос максимальный, эйдос сам по себе, абсолютно "безвидный", "бесформенный" и содержащий в себе только чисто умственный лик. Другими словами, "гипотезой" теперь является всякая "душа" во время своего небесного путешествия, когда она питается чистым ведением и сама есть чистое ведение или созерцание "поля истины". Этой "гипотезе" подчинены космические судьбы "души", ее падение вниз, перевоплощение, новое восстание, новое круговращение по периферии космического шара и опять новые переселения, перевоплощения и восстания, новые "припоминания" и "рождения".