— Не из-за этого ли ты так и не полюбил музыку и отказывался экранизировать лирические произведения?

— Не знаю, не уверен. Опера, как я уже тебе говорил, всегда неодолимо влекла меня, особенно «Аида», с которой я ощущал какую-то особую, я бы сказал, интимную связь. В 1938 году мы с моим другом Ринальдо Геленгом были статистами в «Аиде», которую давали в термах Каракаллы. Мы изображали нумидийских воинов, сопровождавших Амонасро, отца Аиды. Мы зарабатывали по пять лир за вечер. И главной нашей задачей было не допустить, чтобы на наши теннисные туфли падали огромные, мягкие, пахнущие шпинатом комья экскрементов, которыми слоны щедро усеивали сцену. Но особой привязанности к опере или театру я не испытывал. Особенно трудно мне было на протяжении действия сохранять внимание.

— Это довольно странно для такого человека, как ты, ведь ты наделен редкой наблюдательностью.

— Больше всего в театральном представлении мне нравится все, что предваряет спектакль: фойе, билетерши, несколько слов, которыми перед началом перекидываешься с друзьями, ложи, звонки, приглушенный свет, затем темнота, тишина, покашливание и, наконец, распахивающийся занавес. Но как только на сцене появляется кто-нибудь, кто начинает двигаться и говорить, меня тут же охватывает желание сбежать. И все же, хоть я и не люблю там находиться, меня привлекает партер, это место, где люди, затаив дыхание, будто под гипнозом, вынуждены молчать, где нельзя прошептать даже слово и приходится сдерживаться, чтобы не чихнуть. Причина кроется в том, что мы подвергались в школе своего рода террору в отношении чтения на греческом трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, и это отпечаталось в нашем сознании, породив неизбывный условный рефлекс.

— Но неужели тебя никогда не соблазняло театральное поприще?

— Мне не столько хотелось стать постановщиком, скорее — ведущим хеппенинга, медиумом на спиритическом сеансе, мне хотелось возглавить труппу комедийных актеров. Даже когда, уже гораздо позже, я начал разъезжать со странствующей театральной труппой, меня привлекал не сам спектакль, а наши перемещения, вокзалы, гостиницы, мимолетные романы с горничными…

— По окончании учебы в 1938 году, перед тем как перебраться в Рим, ты поехал во Флоренцию. Какие образы Римини ты уносил с собой, покидая этот город?

— Толстые губы жены начальника вокзала Савиньяно, которая подарила мне первый в моей жизни поцелуй.

— И все-таки эти толстые губы не были картинкой самого Римини.

— Я уносил с собой образ замка Малатесты, мрачной и уродливой приземистой тюрьмы. Под самой крышей, в тени бойниц, можно было заметить руки, вцепившиеся в решетку, и услышать голоса заключенных, кричавших: «Нет сигаретки?!» Они находились, наверное; метрах в двадцати над землей. Возможно, нам и удалось бы добраться до них, но мы опасались, что они могут схватить нас и попытаться втянуть к себе внутрь. Прямо за тюрьмой, на площади, обычно останавливался бродячий цирк, и когда летом циркачи раскидывали свои шапито, заключенные смотрели спектакли, подбадривая криками акробатов и наездников.

— Благодаря этим воспоминаниям и возникла идея «Клоунов»?

— Да. И я совершенно точно передаю эту сцену в начале фильма. О Римини я рассказал не только в «Маменькиных сынках», «Дороге», «Амаркорде» или «Риме», я рассказывал о нем даже в тех фильмах, которые, казалось бы, не имеют ничего общего с моим родным городом, таких как «Сладкая жизнь», «Сатирикон», «Казанова», «И корабль плывет», где фоном, декорацией непременно служило море с синей линией, отделяющей его от неба, откуда мог неожиданно появиться корабль с корсарами, турки или американский крейсер с Джинджер Роджерс и Фредом Астером[17] на борту, танцующими в тени орудий.

— Из какой среды в Римини и кем были персонажи, вдохновившие тебя на создание «Маменькиных сынков»?

— Они списаны с молодых людей, на которых мы с обожанием взирали через окна бара «Озония», где они играли на бильярде в своих огромных пальто из верблюжьей шерсти, ярких шарфах и шляпах с бархатными полями. С ритуальной неторопливостью они затягивались сигаретой, невозмутимо выдыхая дым через нос. Так же неторопливо они натирали кусочком голубого мела кончик бильярдного кия и, приподняв высоко локоть, ложились на край стола. Прицеливались несколько раз в лежащий перед ними шар, и наконец наступал торжественный момент. Хлопающие удары шаров из слоновой кости проникали через окна на улицу, и кто-нибудь из нас обязательно аплодировал счастливцу.

— А вы никак не могли попасть за эти окна и принять участие в игре?

— Иногда нам разрешалось присутствовать при какой-нибудь партии и даже подбирать упавший кий. Наиболее почетной была привилегия натирать мелом кончик кия. Этих же молодых людей я иногда встречал, когда, в заколотых булавками галстуках, они стояли полукругом возле какого-нибудь автомобиля неизвестной марки. С важным видом они рассуждали о мощности и скорости машины, пока не появлялся владелец восхитительного агрегата, в больших очках и под руку с женщиной, закутанной в роскошные меха.

— Иногда говорят, что идея фильма принадлежала Эннио Флайяно[18] встречавшему таких молодых людей в кафе в Пескаре.

— Да, он тоже наблюдал людей подобного сорта в Пескаре, и все же идея фильма принадлежит не ему.

— Дзампано из «Дороги» тоже напоминает тебе кого-нибудь из тех, кого ты знал во времена своего детства в Римини?

— Он немного напоминает цыган, угольщиков и холостильщиков свиней, которых я видел в Гамбетголе, деревне, расположенной между Римини и Чезеной, где мы проводили лето. Холостильщик свиней появился на дороге к вечеру. Ножи сверкали в его покрытой пятнами крови двуколке. Говорили, что он обладал всеми женщинами в деревне. Также рассказывали, что от него забеременела одна местная сумасшедшая. Она родила ребенка, которого все считали сыном дьявола.

— Из каких воспоминаний родилось чудовище, которое появляется в конце «Сладкой жизни»?

— Из воспоминаний о Римини. Как-то утром, открыв окна в доме, девочка, которая была с нами, спросила: «Что это за вонь?» Все высунули наружу носы и стали принюхиваться. На улице стоял жуткий запах, какое-то кошмарное гнилостное зловоние, будто вдруг, разом, поднялись камни над тысячами могил. Ночью на пляж вынесло огромный лунообразный труп рыбы, который и распространял зловоние по всей округе. В тот день у нас не было занятий. Учителя, директор и остальные, не исключая нас, отправились на берег посмотреть на чудовище. Там уже было полно полиции, карабинеров, солдат — все суетились вокруг ужасной груды разлагающейся плоти. Директор строго спросил учителя естественных наук: «Профессор Квальяруло, что это, по-вашему, за рыба?» — «Чтоб мне провалиться, если я знаю», — ответил профессор под дружные аплодисменты учеников. Рыбаки, уже начавшие разрубать рыбу на части топориками, со знающим видом заявляли, что это какая-то северная порода. А газета «Доменика дель коррьере» поместила фотографию, запечатлевшую это событие на первой странице, рядом с рисунком Акилле Бельтраме.

— Неужели в то время для тебя так много значил «Гранд-отель»?

— Для всех нас, маленьких мальчиков в беретах и коротких брюках, «Гранд-отель» в Римини был очарованным замком, олицетворением роскоши, благополучия, сказочного Востока. Мы крутились вокруг него, как белки, стараясь подсмотреть, что происходило внутри, хотя бы одним глазком взглянуть на террасы, где звучала музыка из американских фильмов, таких как «Sonny Воу», «I love you», «Alone», которые мы слушали зимой в «Фульгоре». Летними вечерами «Гранд-отель» в нашем юношеском воображении превращался одновременно в Багдад, Стамбул, Ниневию, Вавилон и Голливуд. На его ухоженных, продуваемых морским ветерком террасах проходили празднества, достойные «Зигфильда»[19]. Там были женщины с роскошными грудями и полуобнаженными спинами, танцующие с мужчинами в белых смокингах. В общем, «Гранд-отель» был нашей «Тысячей и одной ночью».