— К сожалению, в прошлое не возвращаются, однако в то же время совершенно естественно, что ты вспоминаешь истоки, немое кино, первые фильмы, которые в детстве смотрел в Римини. Как менялось кино впоследствии, когда ты стал взрослым, и каким оно стало, когда ты начал карьеру режиссера-постановщика?

— Я не являюсь ни теоретиком, ни историком кино. Для моего поколения кино было мифическим феноменом, который принимал масштабы важнейших событий жизни. Помимо ответа на собственно культурные, зрелищные запросы, кино наполняло собой жизнь, становясь в один ряд с такими событиями, как помолвка, секс, женитьба, Рождество.

— Вслед за твоим поколением появились новые, и в течение этого времени кинематограф кардинально изменился, как ты сам говоришь. Как он пришел к кризису, в котором теперь пребывает?

— Я не могу говорить о кино абстрактными терминами. Для меня говорить о кино — это то же самое, что говорить о себе, о своей жизни, которая теперь совершенно неотделима от него. Все, что я делал до того, как прийти в кинематограф, есть не что иное, как подготовка к тому, чем я занялся потом, то есть подготовка к кинорежиссуре. Мне не хватает душевного спокойствия, чтобы проанализировать все то, что происходило и происходит в кинематографе. Впрочем, я испытываю некоторый скептицизм относительно его самочувствия, и по причине совершаемого над ним насилия каждый день и каждый час телевидением в целом и частными каналами в частности, и по причине безудержного экспериментаторства, совершенно неестественного в том, что касается наиболее верной и натуральной манеры демонстрации фильма. Таких как введение различных стереоэффектов, наиболее очевидным результатом которых является нарушение целостности звучания ради того, чтобы устроить завихрения голосов и звуков вокруг головы, за креслом, из-под пола, из-за решетки, извне зала, отовсюду, кроме экрана, где расположена единственно верная магическая точка, фокус повествования: нечто такое, что призвано нежно ранить уже поврежденный слух невежественного зрителя, неспособного переносить молчание и тихий шепот. И, наконец, потому, как мне представляется, что испорченная и плохо образованная из-за шквала мешанины, которую обрушивают на нее массмедиа, публика, участвующая в ритуале показа, в церемонии темного зала, все менее способна к концентрации внимания, к напряженному ожиданию, без чего немыслимы ни искусство, ни зрелища.

— То есть ты настаиваешь на апокалиптических пророчествах, сделанных тобой прежде?

— Я более не желаю пророчествовать о кино. Я готов поговорить об этом с тобой на праздновании его столетия, которое, хотя бы в силу торжественности самой даты, придаст ему немного благородства, каковое оно, кажется, растеряло в последнее время. Парадоксально, но в итальянском кино дело обстояло более благополучно в эпоху великих авантюристов вроде Пеппино Амато, Дино Де Лаурентиса, Карло Понти, Анджело Риццоли, тех, кому удалось создать продукцию, которую отличал великий стиль и которая ни в чем не уступала голливудской. Сегодня в Италии кинематограф как индустрия более не существует.

— Действительно, кино изменилось по сравнению с эпохой великих авантюристов, о которых ты говоришь. Не важно, благодаря ли телевидению, но кинематограф стал чем-то иным. Он производит суперпродукцию, электронную, «высокого разрешения». Но ты не склонен принять эти изменения, экспериментировать с новой технологией, использовать новые системы.

— Честно говоря, я со всем этим не знаком. Конечно, я в курсе экспериментов, проведенных Антониони в фильме «Чудо в Овервальде», или Петером Дель Монте в фильме «Джулия и Джулия». Один из моих операторов, Пеппино Ротунно, много говорил мне о последнем фильме. Используемая там японская техника обеспечивает большую объемность изображения на телеэкране, однако переход на тридцатипятимиллиметровую пленку очень трудоемкий. И результат невозможно предсказать. Можно потерять самые лучшие фрагменты отснятого материала. Я не очень-то понимаю, какую выгоду можно из этого извлечь.

— Ты даже не хочешь попробовать?

— Честно говоря, нет. Я все еще придерживаюсь представления, которое кажется мне подходящим для кинематографического зрелища, как мечты, видения, фантасмагории. Я полагаюсь на воображение зрителя. Я являюсь создателем такого фильма, как «И корабль плывет», где корабль тонет от выстрелов пушки. Так вот, я снял этот фильм без моря, неба, кораблей и пушек. Я все придумал в «Чинечитта». А у зрителя возникает впечатление, что и море, и небо, и чайки, и корабли, и пушки, и все остальное были на самом деле. И в этом мое понимание того, что такое кинематограф. Правдивость меня интересует все меньше. Истинному художнику нечего с ней делать. Все великие художники пренебрегали правдоподобием.

— О ком конкретно ты говоришь? О Пикассо, о Де Кирико, который, судя по твоим неоднократным высказываниям, оказал сильное влияние на твое воображение?

— В самом деле, ни Пикассо, ни Де Кирико не заботились о правдоподобии. Истинный художник стремится к мистификации, он пытается установить глубинную связь между своими образами и зрителем.

— Не собираешься ли ты снять фильм по «Америке» Кафки? Милан Кундера, который не колеблясь поставил тебя в один ряд со Стравинским, Пикассо или тем же Кафкой, утверждал, что ты единственный из режиссеров на это способен.

— Этот проект всегда привлекал меня, с тех пор как много лет назад я впервые прочел «Америку». Я разыскал фотографии Америки двадцатых годов, собрал материал, исписал несколько тетрадей. Но я не знаю, стану ли это делать. Я уже почувствовал себя стесненным, меня даже немного мучили угрызения совести по поводу цитирования Кафки в «Интервью». Кафка — писатель, создавший до такой степени зримые образы, что мне представляется самонадеянным его интерпретировать. В настоящее время у меня есть другие идеи в голове, другие проекты.

— Какие идеи и какие проекты?

— Меня привлекает мысль сделать фильм о Неаполе, написать портрет города. Не такой, как «Рим», эпизодический, фрагментарный, но нечто более компактное, если возможно, даже более глубокое. Путешествие в ад. Мне хочется передать те черты в Неаполе, которые беспокоят, пугают и утешают одновременно. Я хотел бы увидеть его таким, каким бы его увидел Кафка: напластование цивилизаций, блеск и нищета, лабиринт истории. Я хотел бы показать странный человеческий тип, каким является неаполитанец: это человеческое существо, нежное и люциферическое, в котором в чудесном равновесии пребывают безумие и мудрость.

— С какого времени ты вынашиваешь эту идею?

— Уже несколько лет. Какое-то время назад я говорил о ней в интервью редактору «Кайе дю синема». Меня давно притягивал и пугал этот проект, но с некоторых пор искушение становится все сильнее.

— А какие еще есть идеи?

— В то же самое время я хотел бы попытаться использовать телевидение несколько иначе, чем прежде, помимо игр и инсценировок. Не знаю, существует ли нечто, свойственное только телевидению, как существует нечто, свойственное только кино. Думаю, что нет, но стоит большого труда попытаться это доказать. Я хотел бы использовать телевидение, как Орсон Уэллс использовал радио в 1938 году, чтобы объявить о пришествии инопланетян[64], с той же силой, изменив не только манеру самовыражения на телевидении, но и манеру смотреть телевизор.

Костантини: Сегодня тебе семьдесят. Как ты себя чувствуешь?

Феллини: Я устал. Устал отвечать на вопросы, которые возникают по случаю моего семидесятилетия, хотя и задают мне их дружески, но так, что я не могу не ответить. Что до всего прочего, как видишь, я переоделся в старика: домашнее платье, шерстяной плед, в который я по пояс укутан, кашель, пустая голова. Не приближайся ко мне, я. не хотел бы заразить тебя — не семидесятилетием, но китайским гриппом, который тоже решил меня поздравить, температурой и морской болезнью.