— Для начала я должен сказать, что это было вовсе не в первый раз, когда я его увидел. Он, по-видимому, уже не помнит, но в первый раз мы повстречались с ним в 1948 году в Театре искусств, где он играл вместе с Джульеттой в «Анжелике» в постановке Лео Ферреро. Она мне его представила, когда я пришел к ней в гримерку, чтобы поздравить с удачным спектаклем. Потом он прислал мне телеграмму по поводу «Маменькиных сынков». Он писал, что фильм привел его в восторг. Джульетта часто говорила мне о нем, и когда я принялся готовиться к съемкам «Сладкой жизни», она предложила мне взять его на роль журналиста. Я уже не помню, видел ли я какой-нибудь фильм, где он до этого снимался, но, несмотря на настояния Дино Де Лаурентиса, который непременно хотел видеть в этой роли Пола Ньюмена, я пригласил Мастроянни во Фреджене. Было как раз около полудня. Я находился на Сосновой вилле с Флайяно. Мастроянни приехал, и мы несколько неопределенно поговорили. Не думаю, что сказал ему: «Я хотел бы вас снимать, поскольку у вас обычное, ничем не примечательное лицо». Это на меня не похоже.

— А о чем вы говорили?

— О роли я едва упомянул: журналист, немного циничный, просто свидетель всяческих событий, но в то же время причастный к ним. Не думаю, что я держался самонадеянно. Я не имел ни малейшего намерения его унизить. Вероятно, я все-таки объяснил ему причины, по которым отказался снимать в этой роли Пола Ньюмена. Каким образом Пол Ньюмен мог правдоподобно выглядеть на виа Венето, где его самого бы преследовали папарацци, а тем более быть журналистом? Нужен был актер, не настолько известный публике, не кинозвезда. Помню, что Де Лаурентис сказал мне о Мастроянни: «Это актер мягкий, милый, из тех, о ком говорят «добрейшая душа», такой думает о своих детях, а не о том, как затащить женщину в постель». Вместо Пола Ньюмена он тут же предложил Жерара Филипа, но этот вариант тоже не прошел, и он отказался принимать участие в постановке фильма.

— Мастроянни рассказывает, что когда он попросил у тебя сценарий, ты сказал Флайяно: «Покажи его ему, Эннио», — и Флайяно передал ему папку, в которой находился лишь один довольно неприличный рисунок.

— Лишний раз убеждаюсь, что мы готовы бесконечно изменять в нашей памяти прошедшие события, чтобы не помереть со скуки. Но история с рисунком была. На нем был изображен человек с опущенным в воду очень длинным членом, который притворяется мертвым, а сам косится на полуобнаженных женщин, окружающих его вместе с рыбами, что снуют среди пышных грудей, толстых задов и здоровенных пенисов. Марчелло был в большом замешательстве, поскольку решил, что мы над ним издеваемся. Но это было не так. Мы с Эннио так постоянно шутили. Я сказал, что мы вскоре увидимся, и мы действительно встретились снова в Риме несколько дней спустя. Мы покатались в машине по городу и окрестностям, и между нами возникли очень дружеские и доверительные отношения. В общем, я решил его взять. Пеппино Амато, продюсер и кинорежиссер, принимавший участие в создании «Франциска — менестреля Божьего» Росселлини, заменил Де Лаурентиса. Он изыскивал любые средства, чтобы заблаговременно улаживать все проблемы, как это было в данном случае… и когда фильм оказался в руках Анджело Риццоли, он стоил целое состояние.

— Правда, что когда 5 февраля 1960 года фильм был показан на торжественном вечере в Капитоль де Милан, один уязвленный зритель плюнул тебе в лицо?

— Нам с Марчелло едва удалось избежать линчевания. Если мне плюнули в лицо, то он был подвергнут оскорблениям типа «тунеядец», «подлец», «развратник», «коммунист». После чего газета «Оссерваторе романо» переименовала фильм в «Омерзительную жизнь» («La Schifosa Vita»). Дошло до того, что фильм предлагалось сжечь, а меня лишить гражданства. Что касается критики, то она была очень благоприятной в Италии, но немедленное и абсолютное одобрение фильм получил все же за границей. Тот вечер, когда он был официально показан на фестивале в Каннах, был незабываем. Анита, Марчелло, другие актеры и я вернулись в гостиницу пешком, окруженные исступленной толпой. Жорж Сименон и Генри Миллер, соответственно президент и член международного жюри, боролись за то, чтобы фильм получил «Золотую пальмовую ветвь».

— В конечном счете «Сладкая жизнь» стала символом великой эпохи в итальянском кинематографе — эпохи неореализма. Что ты думаешь сейчас о том времени?

— Я бы скорее говорил о том, что неореализм все еще претерпевает развитие и его эпоха вовсе не завершена. Я уже замечал, что неореализм для меня ассоциируется в основном с Роберто Росселлини. Другим отцом неореализма был Чезаре Дзаваттини. Дзаватгини — поэт, неиссякаемый источник идей, различных выдумок, новых перспектив. Сотрудничество между Дзаваттини и Витторио Де Сикой принесло много плодов: «Маленький оборвыш», «Похититель велосипедов», «Умберто Д.», «Чудо в Милане». Если не ошибаюсь, «Чудо в Милане» появилось в том же году, что и «Франциск — менестрель Божий» Росселлини. Этот фильм как бы отмечает переходный этап в развитии неореализма.

До его появления неореализм был спонтанным, беспорядочным течением, манерой смотреть на мир трезвыми, открытыми глазами, борьбой со сложившимися стереотипами сознания. Теперь же нужно было взять человеческое сознание и повернуть его внутрь себя. «Франциск — менестрель Божий» был в этом смысле именно такой попыткой. Эти попытки Росселлини повторял и в последующих своих фильмах, вплоть до фильма «Генерал Делла Ровере». Неореализм имеет смысл, когда он проистекает непосредственно из самой жизни, но жизнь бесконечно меняется. Росселлини был достаточно восприимчив, чтобы соответствовать переменам, даже если это противоречило его теоретическим убеждениям. Он чуть-чуть спекулировал на неореализме в коммерческих целях. Если бы не эта спекуляция, сегодня мы все могли бы называть себя неореалистами.

Вот как со своей стороны Анита Экберг не без юмора рассказывает о встрече с Феллини, своем участии в фильме «Сладкая жизнь» и эпизоде, где она погружалась в фонтан Треви.

«С самого детства я мечтала рано или поздно приехать в Рим. Но оказалась там лишь в 1955 году на съемках фильма Кинга Видора «Война и мир». Я жила в «Отель де ла Виль», около Тринита-деи-Монти. Тогда не было на улице таких пробок, как сейчас, и дорога до киностудии «Чине-читта» занимала у меня пять минут. Я ездила с распущенными волосами на трехсотом «мерседесе» с откидным верхом, всегда открытом, даже когда шел дождь. Разумеется, Феллини не мог не обратить на меня внимания на улице или в павильонах «Чинечитта». Он попросил моего агента о встрече. Я тогда сказала своему агенту: «Я совсем не знаю этого Феллини, зачем мне с ним встречаться?» Но агент все же назначил встречу с ним у меня в гостинице. Я не знала ни слова по-итальянски, а Феллини по-английски. Переводил мой агент. Я сказала Феллини: «Покажи мне сценарий». Феллини ответил: «Сценария нет». — «Это какой-то розыгрыш», — сказала я агенту. Тогда Феллини произнес: «Сначала я объясню тебе, что надо делать, а потом мы напишем сценарий». — «Этот тип сумасшедший», — сказала я агенту. «Если хочешь, — заявил мне Феллини, — напиши сценарий сама». — «Он точно тронутый», — сказала я. Мы расстались, так ни о чем и не договорившись, но примерно пару дней спустя Феллини прислал мне в гостиницу несколько листков бумаги с диалогами, написанными на ужасном английском. Я умирала со смеху, читая их. «Это должно быть забавным, — сказала я, — но я не могу сниматься в фильме у такого сумасброда». Несмотря на это, мой агент подписал контракт, и я оказалась поставлена перед фактом.

Начались съемки. Каждый день Феллини писал для меня реплики и при этом спрашивал: «Что ты об этом думаешь? Если тебе не нравится, все можно поменять». Наконец мы дошли до сцены в фонтане Треви. На самом деле такая сцена была снята еще до того, как я познакомилась с Феллини. Ночью меня снимал фотограф фильма Пьер Луиджи. Я была босая, поранила ногу и стала искать фонтан, чтобы опустить ногу в воду, так как из раны текла кровь, и случайно вышла на площадь Треви. Дело было летом. На мне была белая с розовым одежда из хлопка. Причем блузка фасоном напоминала мужскую рубашку. Я приподняла юбку и вошла в фонтан, сказав Пьеру Луиджи: «Ты даже не представляешь, какая холодная вода». «Стой так!» — воскликнул он и принялся щелкать фотокамерой. Эти фотографии после расхватывали, как горячие пирожки. Но разница между этими двумя сценами в том, что тогда я погружалась в фонтан в августе, а Феллини заставил меня это сделать в марте… На самом деле это я сделала Феллини знаменитым, а не наоборот. Когда фильм показывали в Нью-Йорке, фирма, занимавшаяся прокатом, растиражировала сцену в фонтане Треви на афишах высотой с небоскреб. Мое имя было написано в центре гигантскими буквами, а имя Феллини внизу, совсем маленькими. Теперь же имя Феллини пишут буквами непомерной величины, а мое — крошечными. Все говорили, что в действительности у меня вообще нет таланта, всего лишь длинные светлые волосы и потрясающая грудь, но съемки в «Сладкой жизни» мне не стоили ни малейшего усилия, для меня это была просто прогулка, я могла бы все это проделать с завязанными глазами… По телевизору эту сцену крутили без перерыва в течение трех дней. Дикторы говорили не ‘«Сладкая жизнь’ Феллини с Анитой Экберг», а ‘«Сладкая жизнь’ Аниты Экберг с Феллини» или просто «‘Сладкая жизнь’ с Анитой Экберг».