— Загадочный мир твоих фантазий?

— Моим намерением было сделать фильм абсолютно вневременной, но невозможно было бы не заметить, что мир, описанный Петронием, удивительно походит на тот, в котором мы живем, в котором живу я сам. Герои Петрония терзаемы той же ненасытной страстью, неистовой жаждой жизни, что и современные молодые и не очень молодые люди. Трималхион наводит меня на мысль об Онассисе, угрюмом, неподвижном, с мутным взглядом мумии. Другие персонажи напоминают мне хиппи. Вполне возможно, что я перенес в этот фильм мои собственные фантазии, а почему бы и нет? В конце концов, разве не я автор фильма? Однако «Сатириконом Феллини» мы назвали его лишь потому, что другой итальянский режиссер, Луиджи Полидори, собирался снимать в то же время еще один фильм по книге Петрония.

— Правда, что ты хотел предложить Тото сняться в «Путешествии Дж. Масторны»?

— Да, я хотел, чтобы он сыграл практически самого себя, такого, какой он есть, ни малейшим образом не вмешиваясь в его игру. Тото был актером, комиком, игравшим самого себя. Как Полишинель, он мог быть лишь Тото.

— Когда, где и как вы познакомились?

— В те годы, когда я занимался журналистикой, а он выступал в мюзик-холле. Я пришел брать у него интервью. Помню, он мне сказал: «Напишите, что я люблю деньги и женщин». Позже я встретил его на съемочной площадке фильма «Где свобода?», и потом мы виделись еще много раз. Он приходил ко мне на виа Маргутта со своим другом Франко Фал-дини. Это был в своем роде «шут божьей милостью», светский и современный, изумительная марионетка, выход алмазоносной породы глубинной истории Неаполя.

— Как появились «Клоуны»?

— На студии NEC, где я снял «Интервью», меня попросили сделать что-нибудь еще. Я предложил им на выбор несколько проектов, среди которых был портрет Мао и путешествие к тибетским монахам. Но для меня оказалось слишком сложно уехать из Рима. Тогда я предложил сделать зарисовку о клоунах. Я переговорил об этом со своим сценаристом Бернардино Дзаппони. Потом к делу подключилось итальянское государственное телевидение. Мы отправились в Париж, и когда вернулись, за несколько дней написали сценарий. Можно даже не говорить, что к тому времени я знал о цирке и клоунах все, что только можно. Требовалось лишь облечь в образы мои познания, мой опыт, мои встречи с ними. Правда, во время пребывания в Париже нам с Дзаппони пришлось отказаться от большого числа задуманных нами сцен.

— Каких, например?

— Например, мы задумали эпизод с Чаплиным, но я так и не набрался смелости предложить ему сыграть в нем. Я боялся, что он откажется, и мне не хотелось доставлять ему в связи с этим неприятные минуты. Зато я снял в этом фильме его дочь. Также мы задумали под видом клоунов изобразить известных личностей нашей эпохи: Юнга, Фрейда, Пикассо, Гитлера, Муссолини, Пия XII, Иоанна XXIII, Гадду, Моравиа, Пазолини, Висконти.

— Тебя тоже?

— Да, я в самом деле думаю, что я рыжий, но одновременно и белый клоун тоже. Клоуны были первыми и древнейшими из тех, кто выступал против существующего порядка, и очень жаль, что они обречены на исчезновение под натиском технической цивилизации. Ведь с ними исчезнет не просто чарующая человеческая микровселенная, но и большой жизненный опыт, особое восприятие мира.

Феллини и Пазолини познакомились во второй половине пятидесятых, задолго до своей встречи в кинокомпании «Федериц». В то время, когда Феллини готовился к съемкам «Ночей Кабирии», писатель сопровождал его в поездках в автомобиле по Риму в поисках Бомбы, типичной шлюхи с римской окраины, и впоследствии принимал участие в создании сценария самого фильма. Между делом он описал и эту поездку за Бомбой, набросав тогда же подробный портрет самого Феллини. Этот рассказ был сначала опубликован в его книге о фильме «Ночи Кабирии», упомянул его Пазолини в одном из стихотворений цикла «Религия моего времени» (1959), затем в стихотворении «Правила иллюзии» (1992) и, как совершенно новое произведение, в еженедельнике «Эспрессо».

Эти обстоятельства не умаляют оригинальности взгляда Пазолини на личность Феллини:

«Я навсегда запомню утро моего знакомства с Феллини: «сказочное» утро, как любит говорить он сам. Мы выехали на его машине, одновременно мощной и неповоротливой, которой он управлял на редкость небрежно и в то же время ловко (такое же впечатление производил и он сам) с пьяцца дель Пополо и потихоньку добрались до какой-то сельской местности: Фламинии? Аурелии? Кассии? Феллини вел машину одной рукой, виляя то вправо, то влево, объезжая встречающиеся по дороге препятствия и рискуя передавить местных крестьян или оказаться в канаве, и в то же время умудряясь создавать впечатление, что таковое абсолютно невозможно. Он вел машину каким-то магическим, непостижимым образом, казалось, она прикреплена к невидимой нити и движется ровно по ней. Вот так, положив одну руку на руль, с заботливостью деда, нянчащего внука, и сосредоточенный, подобно алхимику, Феллини другой рукой беспрестанно закручивал и раскручивал пряди волос, пользуясь своим указательным пальцем как гончарным кругом или веретеном. При этом он рассказывал мне, таская меня по местам, где воздух был пропитан медовой сладостью, характерной для этого времени года, перипетии сюжета «Ночей Кабирии». Ощущая себя драным перуанским котишкой рядом с роскошным сиамским котярой, я слушал его с Ауэрбахом[36] в кармане.

Тогда я еще не понимал Феллини. Мне казалось, что я представляю границы его безмерной и всеобъемлющей личности. Представьте улитку величиной с город — Кноссос или Пальмиру, — внутрь которого вы входите, точно герои Рабле. И там обнаруживаете вещи, на первый взгляд не представляющие собой ничего особенного, например, заправщика на станции техобслуживания или шлюху, нелепо меряющую шагами тротуар в ожидании клиента. И вас поражает чувство несоответствия между грандиозностью обрамления и ничтожностью конкретного кадра. Но потом, понемногу, вы начинаете отдавать себе отчет, что улитка-лабиринт переваривает и усваивает все в своих внутренностях, безобразных и прекрасных одновременно, включая вас самих, если вы потеряете бдительность.

Феллини так устроен, что все время находится в неуравновешенном состоянии. Он постоянно преобразуется, перестраивается заново, и каждое предыдущее состояние подсказывает, каким быть следующему. Это можно сравнить с огромным пятном, которое по прихоти воображения может быть похожим то на полип, то на видимую лишь под микроскопом амебу, то напоминать руины ацтеков или утопленного кота. Но достаточно дуновения ветра, достаточно автомобилю чуть вильнуть в сторону, чтобы все вновь смешалось, и эта субстанция вновь обернулась человеком — мягким, умным, насмешливым и ошеломляющим, обладающим слухом, созданным в самой лучшей лаборатории как совершеннейший акустический прибор, и ртом, воспроизводящим любопытные звуки, которые возникают от смешения римского и романьольского начал: крик, восклицания, междометия, ласковые словечки, в общем, весь арсенал до-грамматической речи.

Я ничего не понимал, слушая, как он рассуждает о «Ночах», о диспропорции между общей атмосферой, окружающей обстановкой и реалистичными деталями — и сюрреалиэтичностью, воображаемой, немного огрубляемой с помощью юмора. Следующим вечером мы оба снова оказались узниками внутреннего пространства его автомобиля, слившегося с широким полотном дороги, на обочине которой по идее должна была стоять Бомба, фигуристая шлюха, которую мы разыскивали. Он слушал меня, съежившись, нахохлившись на своем красном сиденье, похожий на курицу-наседку, со своими отвислыми щеками, сумрачным взглядом, в котором запечатлелось острое внимание или тревога, с каким-то непроницаемым лицом, как ни странно, делающим его более человечным, со своим крошечным ореховым зрачком, придающим ему комичный и необычайно сердечный вид, даже если его немного и ужаснул мой Ауэрбах.