— Критика оценила этот твой фильм как успешный лишь наполовину.

— Без колебаний признаю, что неуспех меня унижает, ранит, задевает тем сильнее, что наводит на мысли о продолжительности творческой жизни кинорежиссера. Оставим в стороне Дрейера, который был в некотором роде монахом и к тому же снял совсем немного фильмов, и Чаплина, снимавшего комедии циркового плана. Как правило, творческая жизнь кинорежиссера длится десять, пятнадцать, максимум двадцать лет. Но я действительно не думаю, что «Джульетта и духи» наполовину успешный фильм. В нем жизненности гораздо больше, чем в критиках, которые так его оценили.

— Как случилось, что ты практически целиком отснял его во Фреджене?

— Я уже не раз говорил, что Фреджене для меня как Генуя. Я снял там не только «Белого шейха» и несколько сцен из «Сладкой жизни», там я задумал и частично отснял многие из моих последующих фильмов.

— Когда ты открыл для себя Фреджене?

— В 1939 году, почти сразу после моего приезда в Рим. Я сопровождал туда одного рисовальщика из «Марка Аврелия» по фамилии Де Роза. Ему тогда удалось выгодно продать свои работы, и он пригласил нас с еще одним коллегой отметить это событие. Было воскресенье, мы выехали в десять утра, но поскольку Де Роза был плохим водителем и к тому же толком не знал дорогу, мы заехали неизвестно куда. К полудню мы остановились на какой-то плоской, покрытой чахлой растительностью, унылой, бесконечной равнине. Рядом с дорогой, в окружении кипарисов и плакучих ив, располагалось кладбище, крошечное, затерянное в безлюдной местности кладбище для очень ограниченного числа умерших, но выглядело оно ухоженным, тенистым, симпатичным. Я зачарованно смотрел на него через решетку, когда услышал позади себя гортанный характерный голос, произнесший: «Что мы здесь делаем?» Это был кладбищенский сторож. Он пришел из Санта-Джюстины, маленькой деревеньки в десяти километрах от Римини. Он сообщил нам, что мы находимся в двадцати пяти километрах от Рима и в двух километрах от Фреджене. И спустя некоторое время мы оказались перед другой решеткой с будкой. В ней находился человек, который слюнявил большой палец, чтобы отделить друг от друга билеты. В то время, чтобы попасть во Фреджене, требовалось заплатить дорожную пошлину.

— Когда ты начал приезжать сюда в отпуск?

— Во второй половине пятидесятых. После того как я доснял здесь последние сцены «Сладкой жизни», мы купили участок земли и построили на нем, по рисункам Джульетты, небольшую виллу, где прожили два или три года. Мы приезжали сюда то на Лето, то на зиму. Ближе к вечеру в сосновой роще повисал легкий туман, окутывавший все вокруг, словно лунным сиянием. Зимой Фреджене становился пристанищем всех окрестных кошек. Изголодавшиеся шайки облезлых, одноглазых и изувеченных котов осаждали сады в тех виллах, где еще жили люди. Каждую ночь, когда я возвращался из Рима во Фреджене, меня встречали сотни сверкавших золотистых глаз, высвеченных во тьме фарами автомобиля; сотни задранных кверху хвостов и оглушительное мяуканье были достойной иллюстрацией новелл Эдгара По. Немного напуганный, я открывал холодильник и швырял им все, что там находил: кашу и ломтики яблок, суп и колбасу, содержимое всевозможных консервных банок. Я даже подмешивал им в еду содержимое пары десятков ампул ферротина, который был мне прописан как общеукрепляющее средство. От него коты становились еще более агрессивными.

— После маленького дома, построенного по рисункам Джульетты, куда вы перебрались жить?

— Мы купили землю в центре Фреджене, в его южной части, и построили дом побольше, двухэтажный, с балконами, галереями, садом в английском стиле, с агавами, розарием и овощными грядками. Джульетта там выращивала помидоры, кабачки, фасоль. Еще она варила варенье и пекла пироги с вишнями. Я же совершал длительные прогулки от сосновой рощи до пляжа и обратно, от пляжа к сосновой роще. Это мне здорово напоминало прогулки в Римини с его волнующимся морем, свинцовым небом и атмосферой, вызывающей ассоциации с послепраздничным похмельем, что впоследствии стало непременным атрибутом моих фильмов. Однажды утром, когда я прогуливался в сосновой роще, царившую там тишину внезапно прервал красивый низкий голос: «Федерико!» Это был Орсон Уэллс. Он попросил меня принести топор, вопрошая: «Почему бы нам не срубить несколько деревьев? Это так полезно для мускулов». Он жил буквально по соседству. Мы пообещали друг другу встречаться каждое утро, чтобы рубить деревья, скакать на лошадях и плавать, но так больше и не виделись. Не знаю, смог бы я рубить деревья или вскарабкаться на лошадь, но что касается плавания — это точно не для меня. Я не купался никогда, ни в Римини, ни во Фреджене, ни где-либо в другом месте. У меня в этом смысле какая-то особая форма застенчивости. Подростком я был настолько худым, что друзья меня прозвали Ганди[34], и я очень стеснялся появляться на людях в плавках. В самую жаркую погоду я всегда оставался одетым. Так же было и во Фреджене.

— В какой части Фреджене ты снимал «Джульетту и духов»?

— Между морем и сосновой рощей или между сосновой рощей и морем. Мы жили в южной части Фреджене. Я попросил построить виллу в свободном стиле в самой дикой части леса. Именно здесь мы отсняли большинство сцен в интерьере. Приблизительно в том же месте были сняты несколько сцен и финал «Сатирикона»: тот эпизод, где старый философ Евмолп, которого сыграл Сальво Рандоне, сжигает себя на берегу моря на священном костре, а товарищи едят его зажаренную плоть. Но фильмы, которые были мною созданы между «Сатириконом Феллини» и «Римом Феллини», то есть «Тоби Даммит», «Интервью» и «Клоуны», были отсняты не во Фреджене. «Тоби Даммит» был данью уважения Эдгару По, одному из моих самых сильных увлечений, возникших еще в ранней юности. «Интервью», действительно длинное интервью, — телевизионный документальный фильм, где говорилось об уже начатой, но в итоге прерванной работе над фильмом «Путешествие Дж. Масторны», о заброшенных сооружениях, возведенных для съемок этого фильма, которые к тому времени уже облюбовали хиппи. «Клоуны» — это как бы телевизионный опрос артистов цирка. Тема цирка привлекала меня с раннего детства.

— Критики обратили внимание, что твой «Сатирикон» имеет мало общего с произведением Петрония[35], что это скорее захватывающее путешествие по твоим собственным фантазиям. Ты согласен с такими заявлениями?

— Книга Петрония — одно из моих давних пристрастий. Я прочел эти драгоценные фрагменты, рассказывающие о жизни в античном Риме, еще когда работал в «Марке Аврелии», на стыке тридцатых и сороковых годов. Нас было несколько человек из числа сотрудников этого юмористического издания, выходящего два раза в неделю, кто хотел сделать на основании этих фрагментов ревю, и в нем, среди прочих, должен был играть Альдо Фабрици. Мы набросали письменный проект, но на этом дело и закончилось. В те же годы, когда я делал рисунок для нового выпуска, издатель неизменно предпочитал моему рисунку рисунок Энрико Де Сеты. В 1967-м, когда неудачи, связанные с «Путешествием Дж. Масторны», сломили меня и я оказался в больнице, я снова начал думать о Петронии и «Сатириконе». Но фильм оказался очень трудоемким. Сначала я хотел, чтобы герои произведения, Энколп, Аскилт, Гитон, говорили на латыни. Я даже консультировался по этому вопросу с такими известными латинистами, как Этторе Параторе и Лука Канали. Но тогда фильм оказался бы слишком сложным для понимания, и я ограничился лишь несколькими латинскими фразами. То, что мой фильм очень отличается от оригинала, кажется мне скорее комплиментом, чем упреком. «Сатирикон» — произведение фрагментарное, с лакунами, не очень ясное, которое именно давало пищу для моего воображения. Античный мир для меня — чужая туманная галактика. В конце концов, мой интерес к истории ограничен. Как я уже говорил, фильм является своеобразным опытом научно-фантастического путешествия в прошлое, в загадочный мир.