Забегая вперед скажем, что прожили они вместе ровно пятьдесят лет и умерли почти в одно время. За долгую жизнь случались, разумеется, «роскошные женщины», пытавшиеся оспорить право Джульетты на Феллини. Да и сам он признавал: «Мужчина — не моногамное животное». Но разве это что-нибудь значит? Ровным счетом ничего. Ни об одной женщине он не говорит в своих интервью так много и с такой нежностью, как о Джульетте Мазине. «Джульетта — моя Беатриче», — утверждал он и на склоне лет. Разве только Беатриче? Джульетта была верным и неустанным помощником во всех его делах (устраивала званые обеды, налаживала нужные связи, присутствовала на съемках, выбирала натуру), снисходительным наблюдателем, а порой и участником разных его чудачеств. Словом, такой женой, о которой может лишь мечтать творческий человек.

После освобождения Рима американцами молодой Феллини вместе с друзьями открыл для заработка «Мастерскую 8 смешных лиц», где американские солдаты заказывали быстрые портреты, карикатуры, шаржи, откровенные фотографии. Как-то в «Мастерскую» зашел режиссер Роберто Росселлини и предложил Федерико совместную работу. Так, в 1945 году Феллини принял участие в создании сценария и постановке фильма Росселлини «Рим — открытый город», который считается манифестом неореализма, а в 1946-м работал как сценарист и ассистент режиссера над фильмом того же Росселлини «Пайза».

Неореализм появился в итальянском кинематографе на исходе Второй мировой войны, когда общее бедствие на время объединило, опростило соотечественников, оттого это направление называют иногда «простонародным». Жизнь, вырвавшись из-под страха войны, оживлялась, в простеньких уличных кафе, как вспоминают, можно было встретить рядом и знаменитостей, и жителей рабочих окраин… Разоренные павильоны киностудии «Чинечитта» вытолкнули «на улицу» камеры, и режиссеры снимали наряду с актерами «обычных людей в обычной жизни», заглядывая часто в бедняцкие трущобы, и фильмы приблизились к кинохронике и социальной документалистике.

Свою знаменитую «Пайзу», один из лучших фильмов о войне, Росселлини снимал на еще горячих, не бутафорских руинах. И может быть, вся «философия войны» заключена им в эпизоде, когда три капеллана ночуют в монастыре, где их спрятали от карателей монахи, совершающие молитву не только о их спасении, но о спасении всех заблудших душ, понимая, наверное, глубже мирян, что просто так войны не начинаются, это всегда поучение…

К 1955 году жизнь станет налаживаться и богатеть, обретенное чувство братства таять, и неореализм как направление сойдет на нет. К тому времени Феллини выработает свою поэтику, показывая жизнь как поиски вечного праздника, как карнавал со знаменитыми феллиниевскими «похмельными рассветами», когда в пустынном пространстве только ветер носит остатки карнавального мусора. И это тоже притча и поучение.

Собственно, с фильма «Пайза» Федерико Феллини и стартовал в большой кинематограф, принесший ему всемирную славу и пять «Оскаров» (не считая множества других наград), а вся его биография свелась к его фильмам. «Создавать фильмы — это мой способ жить», — утверждал он. Об этом «способе жить» Феллини подробно рассказывает в своих интервью.

С Федерико Феллини я познакомился в пятидесятых. Я брал у него интервью для «Мессаджеро», римской ежедневной газеты, главным редактором которой был тогда Винченцо Спацьяно. Этот неаполитанец, слывший чуть ли не кудесником в журналистике, просиживал в своей конторе до рассвета, время от времени спускаясь вниз лишь затем, чтобы выпить чашечку кофе в «Сеттебелло», местном баре, не закрывавшемся до рассвета. Именно в этом уютном заведении, где собиралась ночная тусовка, он повстречал кинорежиссера из Римини, и они тут же прониклись симпатией друг к другу. Сам бывший репортер, Феллини обожал атмосферу, сопутствующую появлению свежего номера газеты. Он охотно поднимался вместе с Спацьяно в помещение редакции. С особым удовольствием останавливался у талера и печатных машин. Вскоре он стал в редакции своим человеком. Что же касается меня, то с самой первой встречи у нас установились доверительные отношения.

Начиная со второй половины пятидесятых я брал интервью у Феллини по меньшей мере дважды в год, как правило, когда он начинал съемку фильма или, наоборот, ее завершал. Мы встречались повсюду: на съемочной площадке, на «Чинечитта», в других местах — его офисах на виа делла Кроче, виа Систина или Итальянском проспекте, в ресторанах, его римских квартирах или во Фреджене, на побережье, где он снял свой первый фильм «Белый шейх». Но виделись мы и помимо работы.

В апреле 1975 года, когда стало известно, что он получил «Оскар» за фильм «Амаркорд», я позвонил ему, чтобы попросить об интервью.

— Что ты хочешь, чтобы я тебе сказал? Поверь, мне нечего сообщить, я не знаю, о чем рассказывать, честно.

— Я прошу тебя, Федерико.

— Это уже четвертый «Оскар», который мне незаслуженно присуждают. Мне надоело говорить об одном и том же.

— Мне нужно всего десять минут твоего времени. Даже пять.

— Ну ладно, приходи завтра к девяти утра на виа Систина. Но повторяю еще раз, мне нечего сказать.

Без нескольких минут девять я был у него в офисе.

— Мне очень жаль, что ты приехал зря, — произнес он, пожимая мне руку и обнимая.

Мы немного помолчали, потом он добавил:

— Но я действительно не знаю, что тебе сказать. — Снова короткая пауза. Потом он лениво растянулся на диване, указав мне на стул рядом с собой.

Он говорил без перерыва до половины второго. И только тогда, спохватившись, что пора обедать, а время, отведенное им для интервью, уже вышло, поднялся и заявил:

— Извини, но мне нужно идти. Мне ужасно не хочется тебя бросать. Мне так хорошо с тобой. Ты один из тех редких людей, с кем приятно побеседовать, обменяться мыслями, с кем хочется общаться.

За все это время я произнес всего одну фразу: «Извини, мне нужно отлучиться на минуту». В ответ, не двигаясь с места, он махнул рукой в сторону, куда мне следовало идти, и как только я вернулся, снова принялся говорить.

Его речь завораживала. Только Хорхе Луис Борхес мог при помощи слов разворачивать столь же необычные, блистательные и захватывающие перспективы. Роберто Росселлини, единственный кинорежиссер, которого Феллини считал мастером, тоже был выдающимся говоруном. Правда, создатель фильмов «Рим — открытый город» и «Пайза», где Феллини выступил одновременно одним из сценаристов и ассистентом режиссера, увлекательно рассказывал не только о собственных похождениях и злоключениях, но и о чужих, тогда как его «ученик» говорил исключительно о себе, своей личной жизни и о собственном чудесном воображаемом мире, абсолютным властителем которого он был.

«Он обманывает даже тогда, когда говорит правду», — говорили о Феллини. Сам же он представлял дело так: «Многие считают меня обманщиком, но они сами подчас выдают придуманное за действительность. Самые неправдоподобные истории о себе я слышал именно от посторонних людей. Я мог бы их, конечно, опровергнуть, но поскольку всем известно, что я лгун, мне все равно никто бы не поверил». Он возводил свою склонность к выдумке в культ, в том смысле, который вкладывал в это понятие Оскар Уайльд, считая эту склонность свидетельством незаурядного таланта и способности к художественному творчеству.

По мнению одного писателя, Федерико Феллини был самым итальянским из кинорежиссеров, иными словами, он был воплощением Италии. Он олицетворял все наши противоречия, будучи одновременно открытым и замкнутым, экстравертом и интровертом, экспансивным и сдержанным. Неоднозначным, ускользающим, неуловимым. Чем больше его узнавали, тем меньше знали. Чем больше встречались с ним, тем меньше его понимали. Чем больше приближались к нему, тем в действительности дальше от него становились.