В общем, Феллини любил выставлять себя повесой, хулиганом, эдаким enfant terrible[28], в то время как совершенно точно известно, что он был вежливым и добрым мальчуганом. Он представлял себя ужасным учеником, успевавшим лишь по единственному предмету — рисованию, а также отличавшимся необычайной фантазией. Опять-таки хорошо известно, что в конце второго года в лицее у него были прекрасные оценки, почти по всем предметам «хорошо», два «отлично», а «посредственно» лишь по математике, физике и военному делу.

Показательна в этом отношении история двух лет начальной школы, которые Феллини якобы провел, как заключенный, в религиозном колледже Падри Кариссими в Фано, маленьком городке области Марке.

В хронике жизни, которая была опубликована в 1985 году по случаю Международной конференции, посвященной Феллини и проходившей в Севилье, говорилось: «1927 год. Начало учебы в религиозном колледже в Фано. Суровая атмосфера колледжа оставила глубокий след в его душе. Перенес психологическую травму на религиозной почве из-за соблюдения суровых религиозных обрядов». В своей книге о Феллини Туллио Кезик пишет: «В свете объективных свидетельств можно утверждать, что Феллини не учился в этом коллеже. Туда был отправлен его брат Риккардо, и, возможно, Феллини пережил всю жестокость дисциплины и религиозные травмы опосредованно, по рассказам своего брата». Однако Феллини упорно настаивал на том, что в колледж ходил именно он, и даже вставил эту историю в свой фильм «Восемь с половиной».

Одним из наиболее достоверных свидетельств о первых годах, проведенных Феллини в Риме, до того как он стал кинорежиссером, являются воспоминания Энрико Де Сеты, старого учителя (ему сейчас девяносто), специалиста по итальянскому юмористическому рисунку. Де Сета рассказывает: «Я познакомился с Федерико Феллини в 1939 году, в редакции журнала «Марк Аврелий». Я перешел туда из другого юмористического журнала в 1938 году. Феллини пришел в редакцию, чтобы поговорить с директором Вито Де Беллисом о своем сотрудничестве. Помню, прежде чем войти в кабинет директора, он украдкой перекрестился. Он выглядел, как сейчас говорят, словно битник, был кротким и мягким с виду. Он вызвал во мне чувство нежности, какое вызывает младший брат, нуждающийся в защите, и мы стали друзьями».

Знакомство с Альдо Фабрици тоже описывается весьма противоречиво. Феллини, как уже упоминалось, рассказывает, что произошло это в кинотеатре «Корсо». Другие утверждают, что познакомились они во время интервью о театре-варьете. Задание взять интервью у Фабрици ему и Руджеро Маккари дала редакция «Синемагаццино», где Фелини отвечал на письма читательниц.

А вот что рассказывает Энрико Де Сета: «Я представил Феллини Фабрици, с которым уже был знаком некоторое время, и мы тут же образовали трио заговорщиков. В течение всего лета Феллини и я заезжали за Фабрици на площадь Эзедра, где он участвовал в спектакле театра-варьете, и мы ехали на извозчике ужинать в Трастевере[29] к Соре Делле, сестре Фабрици, или в какую-нибудь другую тратторию. Причем Альдо сразу же отправлялся на кухню и сам готовил нам отменные блюда. После ужина мы вновь брали извозчика и совершали путешествие по городу, затягивавшееся порой до первых рассветных лучей. Именно благодаря этим захватывающим ночным набегам в различные кварталы города у Феллини и появилась идея того, что впоследствии стало носить название «Рима Феллини». Будущий кинорежиссер, тогда еще очень худой, обычно восседал между нами и рассказывал истории настолько неправдоподобные, что мы с Фабрици только поражались услышанному и потихоньку делали друг другу знаки, означавшие: «Сделаем вид, что верим». Нам не хотелось, чтобы он заметил, что мы не верим ему, и перестал рассказывать. У него было ослепительное воображение. Уже тогда он был гением».

Де Сета описывает подлинную историю ателье «Забавная рожица»: «Так как юмористические журналы не могли добыть бумагу, Феллини, я и другие рисовальщики «Марка Аврелия» оставались практически без работы. И в один прекрасный день я ему предложил: «Сюда вот-вот явятся американцы. Почему бы нам не открыть свое ателье и не рисовать портреты американских солдат?» Эта мысль ему понравилась, и мы кинулись на поиски помещения. В итоге нашли как раз то, что нужно, на площади Сант-Андреа делле Фрате, но требовалось семь тысяч лир залога. Феллини, бывший к тому же еще и гением по добыванию денег, нашел-таки человека, который нам их одолжил. Это был Форжес Даванцати, будущий продюсер, сын директора «Трибуны», римской ежедневной газеты, которая прекратила существование в том же году. Таким образом, мы наконец смогли снять помещение и принялись за работу. Мы придумали тогда гениальный ход: изображали сцены из римской античной жизни, а наших клиентов, карикатуры или портреты с которых мы делали, изображали на месте императоров — Нерона, Тиберия, Калигулы… Этот прием привел в невероятный восторг американских солдат и офицеров, и они щедро нам платили. В нашем ателье было всегда полно народу, так что очередь из желающих стояла на улице. У нас даже не было времени поесть. Моя жена и Джульетта Мазина приносили нам еду из дома. Все шло как нельзя лучше, пока Форжес Даванцати, который играл в покер и всегда нуждался в деньгах, не затребовал под одолженные у него семь тысяч лир более высокие проценты. Я ушел из дела и открыл свое ателье на виа Национале, рядом с театром «Элизео». Чуть ли не за два дня я заработал столько денег, что смог купить себе квартиру. Феллини не решился открыть свое дело и остался с Форжесом Даванцати, открывшим новое ателье напротив моего. В итоге Феллини зарабатывал гораздо меньше, чем я, так как большую часть денег вынужден был отдавать Даванцати. То есть он был просто служащим по найму. Хотя также заработал тогда немало».

Костантини: Роберто Росселлини — единственный режиссер, которого ты считаешь своим учителем. Каким образом зародилась и окрепла ваша дружба?

Феллини: Если меня не обманывает память, мы повстречались в «Ачи фильме», кинокомпании, управляемой одним из сыновей Муссолини, — Витторио. После я видел его в киностудии «Скалера», куда приходил брать интервью у Греты Хонды для «Синемагаццино». Однако наше настоящее знакомство произошло на виа Национале, в ателье «Забавная рожица». Я как раз набрасывал чей-то профиль, когда заметил в толпе американских солдат штатского человека в небольшой шляпе, с острым подбородком. Это был он, Роберто Росселлини. Он пришел сюда, чтобы просить меня принять участие в работе над сценарием к фильму о жизни дона Морозини[30], священника из Санта-Мелании, расстрелянного гитлеровцами. Короче говоря, речь шла о фильме «Рим — открытый город». Росселлини обратился ко мне, поскольку знал, что я друг Альдо Фабрици, которого он хотел пригласить на роль дона Морозини, и надеялся, что мне удастся уговорить его сыграть за очень умеренное вознаграждение.

— Как был встречен фильм «Рим — открытый город»?

— Очень сдержанно, особенно критикой. Но впоследствии фильм умел огромный успех у публики, сначала в Италии, потом за границей. Он возглавил список фильмов того течения, которое позже назвали неореализмом. И поскольку я был одним из тех, кто работал над его сценарием, мое имя также причисляют к именам режиссеров, стоявших у истоков этого грандиозного явления в итальянском кино.

— Какие воспоминания сохранились у тебя о первом опыте по ту сторону камеры, когда ты был ассистентом режиссера у Росселлини в фильме «Пайза»?

— Для меня это был очень важный опыт. Росселлини был родоначальником съемок на открытом воздухе, среди людей, при самых непредсказуемых обстоятельствах. Именно сопровождая его на съемках «Пайза», я открыл для себя настоящую Италию. У него я перенял идею создания фильма как путешествия, приключения, одиссеи. Он был для меня незаменимым учителем и другом. Джульетта также снималась в «Пайза». У нее была небольшая роль, она лишь однажды появилась на экране, но для нее это тоже было ценным опытом. Я считаю, что «Пайза» — один из лучших фильмов, созданных за всю историю кино. Он эпичен, как гомеровская поэма, торжествен, как григорианское пение, и разделен на шесть новелл, в которых автор в сильнодействующей, волнующей манере повествует об Италии последнего периода войны, приходящей в себя от перенесенных ужасов. Я говорю так не потому, что вместе с Серджио Амидеи участвовал в разработке сюжета и написании сценария картины, а потому что действительно был до глубины души потрясен ею. После «Пайза» совместно с Туллио Пинелли я написал для Росселлини сюжет «Чуда» и «Графини Монте-Кристо».. «Чудо» являлось одной из двух новелл фильма «Любовь», вторая называлась «Голос человеческий» («Vox humana») и была поставлена по одноактной пьесе Кокто. Исполнительницей главной роли была Анна Маньяни, вернее сказать, весь фильм был сплошным выражением чувств Роберто по отношению к Маньяни.