По поводу вклада Феллини в фильм «Рим — открытый город» Уго Пирро пишет: «Заслуга Феллини заключалась в основном в написании диалогов. Он придумал уйму штучек, благодаря которым Фабрици смог справиться с тем излишним драматизмом, заключавшимся в роли дона Морозино, которого он так опасался. Феллини постарался смягчить некоторые натуралистические подробности этой истории. Идея сцены, где дон Морозино бьет сковородой по голове больного старика, чтобы того сочли умирающим и нуждающимся в немедленном отпущении грехов, тем самым оправдывая свое пребывание на территории немцев, которые его подозревали, принадлежит Феллини. Что до остального, то его самого фильм не особенно интересовал, хотя он испытывал к Росселлини глубокую симпатию. В то время перед глазами Феллини уже были другие картины. Они приходили к нему из мира мюзик-холла, с которым его связывала ностальгическая любовь».

В 1993 году, когда я сопровождал Феллини в Лос-Анджелес, где ему вручали его последнего «Оскара», я повстречал там Артура Хиллера, режиссера фильмов «Больница», «Разиня», «История любви». Он мне сказал: «Первый увиденный мною итальянский фильм был «Рим — открытый город». Я посмотрел его сразу после войны, когда жил еще в Канаде, в Торонто. Я был на фронте и знал, что такое война в действительности. Припоминаю, что смотрел его один. Фильм произвел на меня потрясающее впечатление, до сих пор, когда я его вспоминаю, у меня сжимается сердце. Маньяни была неподражаема — потрясающее обаяние. — И добавляет: — Я знал, что Феллини был одним из тех, кто работал над сценарием к фильму, но тогда еще никто не знал его имени. Я обожаю Феллини: он видит все удивительно масштабно, у него необычайно острый глаз. Я люблю все его фильмы, особенно те, которые он снял с Джульеттой Мазиной: «Дорога», «Ночи Кабирии», «Джульетта и духи», «Джинджер и Фред». Телевизионное шоу Джинджер и Фреда гораздо занимательнее, чем церемония вручения «Оскаров». Единственным по-настоящему волнующим моментом церемонии 1993 года был тот, когда Феллини сказал Джульетте Мазине: «Перестань плакать».

Костантини: Каковы сегодня твои воспоминания о «Сладкой жизни»?

Феллини: Для меня «Сладкая жизнь» гораздо больше ассоциируется с Анитой Экберг, чем с виа Венето[31].

— Какой была Анита Экберг? Какое впечатление она произвела на тебя, когда ты увидел ее в первый раз?

— Она была невероятно красива. Я встретил ее впервые в конце 1959 года в «Отель де ла Виль», гостинице в центре Рима, где она остановилась. Я никогда не видел ничего подобного. Она произвела на меня огромное впечатление. В тот же вечер я повстречал Марчелло Мастроянни, который сказал мне, что она напоминает ему солдата вермахта, но в действительности ему просто не хотелось признавать, что даже он никогда не видел красоты столь изумительной, столь неправдоподобной.

— Как проходила ваша первая встреча?

— Ей хотелось посмотреть сценарий, узнать, какие еще актрисы будут сниматься, что из себя представляет ее персонаж.

— Анита Экберг рассказывает, что на вопрос: «Где сценарий?» ты ответил: «Сценария нет». Это правда?

— Более или менее.

— Тогда она сказала своему агенту: «Я же говорила тебе, что это шутка. Этот тип не кинорежиссер, это сумасшедший. Как можно поставить фильм без сценария?»

— Да, она была с агентом, но я не припомню, чтобы она говорила эти слова. Не думаю, чтобы в моем присутствии она сказала ему, что я сумасшедший.

— А ты действительно сказал ей: «Сначала я объясню тебе, что ты должна делать, а потом мы напишем сценарий. Или, может быть, лучше ты сама напишешь сценарий?»

— Ну, я не помню. Столько лет прошло.

— Анита Экберг утверждает, что она тогда сказала своему агенту: «Этот тип действительно режиссер? Он хочет, чтобы это я написала сценарий. Я вообще никогда ничего не писала, кроме писем своей маме в Швецию. Похоже, он не хочет, чтобы я играла роль в его фильме, а хочет чего-то другого».

— Ну откуда мне знать, что она говорила своему агенту? Я только помню, что пару дней спустя я отправил к ней в гостиницу несколько листков бумаги, где объяснял ей, что она должна будет делать, и потом мы начали снимать фильм. Как с другими актрисами, каждый день я писал реплики, которые она должна была произносить, и после спрашивал ее: «Тебе нравится? Если нет, мы их поменяем».

— Были какие-нибудь трудности, когда ей надо было залезать в фонтан Треви?

— С Анитой Экберг? Она приехала с севера, была молода, у нее было исключительное, львиное здоровье. Она не выразила ни малейшего неудовольствия. Она стояла в фонтане долго, неподвижная, невозмутимая, как будто не чувствовала воды и холода, хотя дело происходило в марте и той ночью мы дрожали от холода. С Мастроянни все было как раз наоборот. Он вынужден был раздеваться, переодеваться, одеваться снова. Для борьбы с холодом он постоянно прикладывался к бутылке водки и к тому моменту, когда наконец дело дошло до хлопушки, был в стельку пьян.

— Сколько времени ушло у тебя на то, чтобы снять эту сцену?

— Съемки в фонтане Треви длились восемь или девять ночей. Владельцы расположенных на площади домов брали плату с любопытных за то, чтобы те могли постоять на балконах, у окон или на террасах. В конце каждой съемки все вокруг вопили от восторга. Это был спектакль в спектакле. Каждый раз, когда я вижу фотографию Аниты Экберг в фонтане Треви, я как бы заново переживаю эти волшебные мгновения, эти белые ночи с мяукающими кошками и множеством людей, пришедших со всех концов города, чтобы присутствовать при съемках.

— Правда ли, что когда ты впервые увидел Мастроянни во Фреджене, ты сказал ему: «Я хотел бы снять вас в главной роли, поскольку у вас обычное, ничем не примечательное лицо»? Это рассказал сам Мастроянни.