— Ты недавно заявил, что необходимо освободиться от католицизма. Не приведет ли это к духовному цинизму, о котором говорится в «Восьми с половиной»?

— Да, и в итоге в конце фильма герой понимает, что все его страхи, комплексы, кошмары являются также его богатством.

— Как ты считаешь, не слишком ли удобны слова святого Августина: «Люби и поступай, как тебе хочется»? Ведь можно истолковать эту фразу так, будто она оправдывает всякую распущенность?

— Нет, нет. Я понимаю недоразумения, которые могут возникнуть в связи с таким высказыванием, но святой Августин имел в виду, что прежде надо суметь полюбить, а потом уже делать то, что хочется. Любовь — самая трудная, самая недоступная вещь на свете. Я имею в виду любовь в христианском смысле, любовь, которая объединяет, которая вовлекает во всеобщее жизненное притяжение, но это наиболее высокий уровень, которого практически невозможно достигнуть.

— За фильм «Восемь с половиной» ты получил своего третьего «Оскара». Как тебя встретили в Лос-Анджелесе? Ведь на этот раз ты был не неким Феллини времен «Дороги», а уже всемирно известным кинорежиссером.

— По такому случаю мы отправились в Голливуд всей компанией: Джульетта, я, Анджело Риццоли, Эннио Флайяно, Сандра Мило и продюсер Моррис Эргас. Был еще Пьеро Джерарди, костюмер. Для него после «Сладкой жизни» это был уже второй «Оскар». Совершенно верно, атмосфера вокруг нас абсолютно изменилась. В одну из ночей, когда я прогуливался вокруг нашего отеля, меня остановил полицейский. «Я — Федерико Феллини», — сказал я ему, но он смотрел на меня с сомнением. Еще до получения «Оскара» фильм удостоился высшей награды на кинофестивале в Москве и имел большой успех в Нью-Йорке. Я сам присутствовал на показе. По этому поводу была устроена гала-вечеринка и организован показ фильма в посольстве. На гала-вече-ринке присутствовали Джоан Кроуфорт, Клодетт Кольбер, Мирна Лой, Шелли Винтер, Артур Миллер, Элиа Казан. Американские зрители поняли «Восемь с половиной» лучше, чем итальянские, может быть потому, что для них более привычно рассматривать все жизненные явления с точки зрения психоанализа, даже если речь идет о чем-то неопределенном.

— У тебя никогда не возникало желания снять фильм в Нью-Йорке?

— Это город, который по своей природе наилучшим образом соответствует моим фильмам. Нью-Йорк меня буквально заворожил. Он населен абсолютно сумасшедшими, но глубоко человечными людьми. Однажды в моем отеле праздновали свадьбу. Самый безжалостный карикатурист не смог бы изобразить реалистичные портреты присутствовавших там людей. Столетние старухи, разодетые в нежно-розовые цвета, словно новорожденные, дамы в разноцветных шляпках, похожих на пляжные зонтики. Но язык кинематографии — конкретный язык, требующий полной власти над вещами. Речь идет не о том, чтобы переделывать существующие вещи, но создавать их. Может, я все это говорю, потому что у меня просто не хватает смелости оказаться лицом к лицу с таким чудовищным, хаотичным и галлюцинирующим городом, как Нью-Йорк. Я предпочитаю продолжать снимать в Риме и вообще в Италии, в знакомых для меня местах, на «Чинечитта», в Пятом павильоне, где меня навещают мои друзья, итальянские и зарубежные режиссеры, дружба которых является для меня поддержкой.

— Кто из режиссеров приезжает к тебе на «Чинечитта»?

— Один раз был Бергман, который приехал туда снимать свой фильм. Я прошел с ним по всем павильонам. Нас сопровождал директор «Чинечитта» Паскуалоне Ланча. Дождь лил как из ведра. Паскуалоне где-то раздобыл зонт и надел плащ, который доходил ему до пят: в таком виде он был похож на сельского священника. Бергман, напротив, в слишком коротком для него плаще, с коротко стриженными на затылке, как у солдата, волосами, заложенными за спину руками, шагал впереди него походкой героя Кьеркегора или Беккета, не слушая, что тот бормотал под своим зонтом. Впереди, в нескольких метрах, бежала бродячая собака. Время от времени она оборачивалась и с недоверием на нас смотрела.

— Что за фильм снимал Бергман?

— Этого я не помню, зато помню в деталях тот его визит. В баре, как обычно, толпились свободные от работы статисты, актеры и электрики. Глядя на них лихорадочным и неподвижным взглядом, похожий на медиума в трансе, Бергман, казалось, не понимал, что это за люди, одетые в плащи рыболовов, вставшие в кружок и дымившие за грязными запотевшими стеклами. Когда я спросил его, не хочет ли он кофе, он в ответ покачал головой, отказываясь. Мы в молчании обходили павильоны до тех пор, пока Бергман внезапно не спросил у нас, где здесь туалет. Паскуалоне с ужасом посмотрел на меня. Туалеты на «Чинечитта» были чудовищными, к тому же там все трубы протекали. В коридорах, из-за обшарпанных дверей, можно было внезапно услышать сиплый голос какого-нибудь пьяницы, распевавшего «Биримбо Биримба» среди непередаваемого шума. Чтобы избежать этого позора, я попросил Паскуалоне показать нам бассейн. Но это была плохая идея: казалось, судя по развороченным горам цемента, здесь произошла чудовищная катастрофа, вид этих развалин мог бы послужить готовой площадкой для съемок «Падения дома Ашеров».

— За несколько минут ты упомянул имена трех писателей: Кьеркегора, Беккета и По. Кого еще тебе хотелось бы упомянуть в связи с этой историей?

— Поскольку я рассказываю о Бергмане, требуется говорить на определенном уровне. Итак, под все более сильным дождем Бергман указал своим длинным пальцем в угол бассейна, где сквозь рябую от дождя воду он разглядел огромное количество крошечных существ, выглядевших как шумерский алфавит и беспрестанно вертевшихся со скоростью бактерий. Бергман присел на корточки и со счастливой улыбкой принялся говорить о головастиках. Тогда Паскуалоне незаметно удалился, оставив нас одних.

— О чем вы говорили, оставшись наедине?

— Как раз в этот момент небо прояснилось, залив желтым светом окружавшие нас унылые декорации, и мы вернулись обратно в молчании, так и не обменявшись ни единым словом, только попрощались при расставании.

— Разве ты не собирался снять вместе с Бергманом фильм?

— Да, я должен был снимать фильм вместе с ним и Куросавой. Мы все трое были в восторге от этого плана. Между нами царило полное согласие, но именно потому, что наше согласие было столь полным, ничего не получилось, как это всегда бывает в Риме.

— Несколько раз ты упоминал, что «Джульетта и духи» был твоим первым цветным фильмом. Но разве ты уже не использовал цвет в «Искушении доктора Антонио», второй новелле в фильме «Боккаччо 70», где ты снова снял Аниту Экберг?

— Дело в том, что для фильма «Джульетта и духи» цвет являлся символической необходимостью, которой я не мог пренебречь, поскольку сам сюжет был изначально задуман в цвете. Он был задуман для Джульетты, исходя из ее образа. В какой-то момент я решил снять с ней фильм. И после «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» эта идея все сильнее занимала меня. Мне хотелось создать персонаж, отличающийся от Джельсомины и Кабирии, до сих пор вдохновлявших меня. Она относится именно к тому типу людей и комедийных актеров, которые стимулируют мое воображение и благоприятствуют возникновению новых идей. Я обдумывал сюжеты, где она могла бы быть колдуньей или монахиней — полуколдуньей-полусвятой, то есть женщиной, имеющей отношение к сверхъестественным силам, которая жила бы в необычном измерении, которая бы оказалась в незнакомой таинственной обстановке. Но я все не мог найти точного образа, который бы соответствовал персонажу такого рода, до того момента, пока не возникла наконец идея фильма «Джульетта и духи».

— Но почему все-таки цвет в этом проекте был настолько необходим?

— Он был частью повествовательной ткани сюжета, он нес функцию создания праздничности и блеска. Я хочу сказать, что он вовсе не был незначительным добавлением. Но я не собираюсь a priori[33] делать вывод, что усматриваю в этом живописный и художественный посыл: я отношусь с недоверием к любым эстетическим формам. Мне бы хотелось, чтобы все было в цвете, но без излишних ухищрений и наигранности. Я не исключаю, что, как Антониони в его «Красной пустыне», приду к тому, что буду окрашивать траву, деревья, холмы и различные предметы, тем более что мне всегда хотелось, чтобы фильм смотрелся как ослепительная клоунада.