— Говорят, как актер ты вовсе не столь велик, чем как режиссер.

— Я никогда и не претендовал на роль великого актера и никогда не мыслил себя как итальянского Лоуренса Оливье. Я всегда снимался практически случайно, будь то в «Чуде» Росселлини, «Алексе в Стране чудес» Мазурски или «Интервью».

— Почему ты не включил в фильм эпизод с Освальдо Валенти, одним из героев «Железной короны» Алессандро Блазетти?[62]

— Я столько раз рассказывал эту историю, что она мне кажется уже несколько заезженной.

— Но это было твое первое посещение студии «Чинечитта», ставшей твоей второй, если не единственной, родиной. Это замечательная история.

— Фильм «Железная корона» снимался в помещении, которое стало затем моим Пятым павильоном. Его отстроил Алессандро Блазетти, чтобы снимать свой фильм. Я был тогда журналистом, и редактор журнала, с которым я сотрудничал, послал меня взять интервью у Освальдо Валенти, очень модного в ту пору актера, звезды. Валенти стоял на огромной повозке, заваленной холодным оружием. За ним громоздились гигантские лошади с закованными в железо всадниками, башни, уступы; от всего этого поднимались тучи пыли. Вдруг послышался голос, мощный, громовой, металлический; в напряженной тишине огромная журавлиная лапа начала подниматься в небо, все выше и выше, в сияющих лучах солнца. Кто-то одолжил мне подзорную трубу, и там, в головокружительной вышине, втиснутый в кресло, намертво прикрепленное к журавлиной лапе, оснащенный с головы до ног — со сверкающими кожаными наголенниками, с шлемом на голове, шелковым платком на шее, тремя мегафонами, четырьмя микрофонами и не менее чем двадцатью свистками, — предо мной предстал Алессандро Блазетти.

— Правда ли, что это «видение» пробудило в тебе мысль стать кинорежиссером?

— Именно в тот день я получил представление о том, что такое кинорежиссер, но у меня и мысли не было, что однажды и я сам им стану.

— Блазетти неоднократно говорил, что портрет, который ты с него написал, получился несколько чересчур живописным. Это правда, что у него были наголенники, что-то на голове, шейный платок, мегафон и свисток, но образ некоего Юпитера, парящего среди облаков, — это плод твоего воображения.

— Блазетти предстал передо мной в образе античного властелина, библейского персонажа, царя царей кинематографа.

— Блазетти утверждает, что царь царей кинематографа — это ты.

— Блазетти всегда был слишком добр ко мне. Когда «Курьер» провалился на фестивале в Венеции, он был одним из немногих, кто встал на мою защиту.

— Какое впечатление произвел на тебя Освальдо Валенти?

— У него было красивое лицо, приятное, полное жизни, но он был немного неестествен, взвинчен. Он был в одеянии варвара, весь увешан оружием, так что сложно было даже обменяться с ним рукопожатием.

— Видел ли ты тогда же его подругу Луизу Фериду?

— Смутно; съемочная группа была такая многочисленная, там царил такой беспорядок…

— Какова была твоя реакция, когда ты узнал, что Освальдо Валенти и Луиза Ферида убиты в Милане взрывом бомбы?[63]

— А какая у меня могла быть реакция? Это совершенно бессмысленное преступление.

— Знал ли ты, что в «Железной короне» снимался также Мастроянни? Он был статистом.

— Нет, не знал. Это лишнее доказательство того, что наша встреча была предрешена.

— В ожидании, покуда революционизируется телевидение, ты готов революционизировать Италию: в «Голосе Луны» ты построил новый город.

— Деревню, не город.

— Ты соорудил дискотеку, каких больше нет нигде в мире.

— Трудно было создать дискотеку, которая была бы или хотя бы представлялась совершенно новой, после всего того, что мы видели в кино и на телевидении. Мы видели их немало самых разных: галактических, научно-фантастических, лунных. Я хотел создать дискотеку без дыма, без стробоскопического света, без этого воздуха катастрофы и «последней драмы». Но, пытаясь создать нечто совершенно новое, в конце концов я использовал и дым, и стробоскопический свет, и атмосферу космического катаклизма. Стробоскопический свет — это словно взмахи ресниц: он всех превращает в роботов, в существа, управляемые извне, механические или автоматические, в жертв коллективного психомоторного возбуждения. Ни в одной из существующих деревень невозможно было бы разместить такую дискотеку. Для того чтобы создать свою деревню, я превратился в мастера: каменщика, кузнеца, архитектора, урбаниста. Я построил деревню, состоящую одновременно из самых разнородных, самых странных и самых очевидных элементов. Смешение стилей: средневековые гроты, дворцы эпохи Возрождения, уличные кафе, строения в стиле фашистов, модерн и постмодерн. Но все предметы такого рода в конце концов становятся невидимыми, ибо каждый день предстают нашему взору. Как и нескончаемый поток образов, который каждый день изливает на нас телевидение, так что в итоге он самоустраняется из нашего восприятия.

— Деревня, которую ты построил, это образ современной Италии?

— И да и нет. Когда деревня была построена, мне следовало заполнить ее обитателями, и я населил ее людьми одновременно фантастическими и реальными, как те, кого мы сегодня видим повсюду, после чего принялся за ними наблюдать. Вполне представлять современную Италию она не может, ибо вовсе не наделена характерными чертами. Это, если можно так сказать, транснациональная деревня. В ней есть нечто неврастеничное, хаотичное, порочное, нечто такое, что ныне мы наблюдаем повсюду в мире. В самом общем виде она обладает таким количеством сверхзнакомых черт, что теряет любую личную связь, индивидуальный характер, всякую идентичность. Всё в ней узнаваемо, и в то же время ничто таковым не является, поскольку у нее уже нет никакой связи с реальной действительностью, с эмоциями, чувствами, мечтами, которые реальность должна пробуждать, но более не пробуждает.

— Музыка вальса «У прекрасного голубого Дуная» символизирует ностальгию по исчезнувшему миру?

— Вальс Штрауса играют по просьбе экс-префекта, который воплощает собой порядок, власть, иерархичность, обрядовость, официоз и для которого эта дискотека и грохочущая в ней музыка — царство зла и погибели, средоточие современного коллективного безумия. Это шекспировский шутник, своего рода Пэк, персонаж «Сна в летнюю ночь», или Тиль, герой де Костера. Это создание братьев Гримм или Перро. Но это также Пиноккио, если говорить о нашей традиции. И Леопарди, или Леопоккио, как его называет Бениньи.

— Это также две противоречивые стороны твоей личности?

— Каждый персонаж, любая ситуация и любой эпизод фильма являются, в большей или меньшей мере, выражением индивидуальности его создателя. Дискотека не исключение. Если Вилладжо представляет момент возвращения к порядку перед лицом надвигающегося хаоса, Бениньи символизирует момент зарождения творческого начала, воображения, фантазии — этой ускользающей, смутной, не поддающейся расшифровке, чудесной и воодушевляющей реальности, которая называется жизнью.

— Это правда, что ты придумывал сюжет во время съемок?

— У нас не только не было сценария, не было даже сюжета. В остальных моих фильмах у нас хотя бы был сюжет, а здесь ничего. Но не следует полагать, что я выдумываю или импровизирую во всем. Разговоры об импровизации, характерной для моей работы, — не более чем легенда. Дискотеку, о которой мы говорили, невозможно построить вдруг, как нельзя построить вдруг новую деревню. Съемки фильма — это гигантское предприятие, как запуск искусственного спутника Земли.

— Во время своих частых визитов к тебе на съемочную площадку я обратил внимание, что тебя особенно занимает то, как одеты актеры. Какое значение имеют для тебя костюмы актеров или персонажей фильма? И какое значение имеет для тебя мода?