— Извини, конечно, но не прав ли тогда Альберто Гримальди, когда называет тебя Аттилой или даже супер-Аттилой современного кинематографа?

— Очень вероломный вопрос. Мне бы лучше не обратить на него внимание, а сделать вид, что я его не расслышал. И тем не менее могу сказать тебе, что съемки «Города женщин» проходили в совершенно особой обстановке: при постоянном напряжении и некоем непрекращающемся и даже возрастающем истерическом неврозе. Съемки каждого фильма происходят особым, лишь ему присущим образом. Снимая «Город женщин», мы ощущали себя словно в саванне, месте, грозящем всевозможными опасностями. Оглядываясь сейчас на те события, должен сказать, что для меня вся эта история закончилась совсем неплохо. Попытка исследовать глубины женской психики вынудила меня превратиться в рыбака, закинувшего удочку в открытом море. И это просто счастье, какое-то чудо, что акулы лишь слегка задели меня, а не ухватили зубами и не сожрали.

— Ты хочешь сказать, что вообще чудом выжил?

— Совершенно верно. Я избежал смертельной опасности, предчувствие которой у меня было еще до начала съемок. У меня был пророческий сон. Я увидел отчетливо, как на фотоснимке, всё, что должно со мной произойти, и то, что уже было в действительности. Этот сон длился не более десятой доли секунды. Я увидел огромное водное пространство и себя в центре бури на маленьком суденышке, которое уже начинало погружаться, и вода уже достигала моих икр, а вокруг — плавающих акул. Это была полная драматизма картина, тем не менее почему-то наполнявшая мою душу каким-то трагическим ликованием, чувством религиозной веры в то, что сейчас произойдет что-то чудесное. О чем может думать человек, видящий себя окруженным стаей акул? Он может*думать лишь о том, о чем думал я в тот момент: что сейчас должен появиться, как в фильме о Джеймсе Бонде, вертолет, который возьмет меня на борт, или о том, что одна из этих акул окажется ручной и внезапно превратится в дельфина, или что прилетит некая таинственная птица, на которую можно взобраться и избежать таким образом смерти.

— Что же в действительности произошло в твоем сне?

— Ничего. Я проснулся. Но когда фильм был уже практически закончен, я увидел еще один сон, который можно расценивать как ответ на тот, что я видел в начале съемок. Я находился в Венеции. У ног моих был канал, слева от меня — мост, а напротив — Джузеппе Ротунно, директор съемки, отвечавший за освещение. Ротунно хочет подойти ко мне, но, вместо того чтобы подняться на мост, прыгает, рискуя свалиться в канал. И в тот момент, когда он вот-вот уже должен упасть, появляется подводная лодка, принимает его на борт и подвозит ко мне. Мы с ним обнимаемся с восторгом, какой испытывают двое спасенных, чудом избежавших крушения, или два приятеля-одноклассника, не видевшихся на протяжении очень долгого времени. Значение этого сна абсолютно ясно. Как я уже не раз говорил, кино для меня — это свет, свет — это в кино всё, картинка не сможет ничего выразить, не сможет ожить без света. Ротунно представлял собой свет, то есть спасение фильма. Фильм не постигла катастрофа, мы не утонули, поскольку произошло чудесное, хотя, по сути, вполне рациональное событие. Субмарина — это научный аппарат, продукт высоких технологий, который может опускаться в глубины и подниматься оттуда. Вместо того чтобы превратиться в рыбака, удящего рыбу в открытом море, я стал подводником.

— Ты можешь сейчас объяснить смысл фильма?

— Я уже повторял тысячу раз, что режиссер выражает себя в своих фильмах, и как только фильм снят, его работа закончена. Пока картина находится на стадии идейных разработок, я не чувствую себя готовым говорить о ней то ли по причине суеверия, то ли из уважения к самой идее. Пусть идеи остаются в неопределенном состоянии. Если начнешь о них говорить, они живо растеряют свою привлекательность и загадку. Когда я начинаю снимать, когда я ввязываюсь в эту захватывающую авантюру под названием постановка кинофильма, когда я уже нахожусь в самом процессе и поскольку я уже нахожусь в процессе, я тоже могу об этом говорить. Но тогда приходится отстаивать проект, чтобы опровергнуть все то, что говорится о нем ложного, искаженного, пошлого. Когда же работа над фильмом наконец завершена, когда он готов к показу и приобрел собственную независимую, автономную жизнь, это уже творение само по себе, которое должно идти своим путем, с присущей именно ему сильной или слабой жизнеспособностью.

— Значит, ты придерживаешься мнения, что произведение искусства следует оценивать само по себе, безотносительно того, кто его создал, и обстоятельств, в которых оно создавалось?

— Я считаю, что в какой-то определенный момент автор должен отстраниться, предоставив фильм самому себе. Если он начнет говорить о нем, анализировать, истолковывать, все кончится тем, что он обесценит картину, ограничит ее смысл, заключит ее в ряд понятий, которые окончательно ее задушат. Что касается меня самого, когда фильм закончен, мне следует — как бы абсурдно это ни казалось — вести себя отчужденно, будто это не я его создал. Все, что будет о картине сказано, вклинивается как невразумительная преграда между ней и зрителем. Огромное число высказываний, отпущенных по его поводу критиками, приводит зрителя в растерянность, смятение, подавляет еще до того, как он расположится в кресле в темном зале, чтобы насладиться зрелищем, которое дарит ему фильм. Фильм — не трактат по философии, психологии или социологии. Это ряд изображений, призванных подарить зрителю более или менее глубокие впечатления, на сознательном или подсознательном уровне. Более или менее ученые комментарии лишают его энергетической зарядки. В любом случае, когда работа над фильмом окончена, самое сильное желание, которое я испытываю, — это убежать как можно дальше. За прошедшие годы это чувство лишь усилилось, и сейчас я испытываю сильную неловкость, когда меня даже просто узнают на улице. Я чувствую себя не в своей тарелке, и мне постоянно хочется убежать.

— Вернемся к «Городу женщин».

— Надеюсь, что фильм взволновал тебя, глубоко или нет, но все же это произошло.

— Однако человек состоит не только из эмоций. У него есть ум, который размышляет.

— Тогда о чем ты подумал, посмотрев этот фильм?

— Я подумал, что после «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной» близнецовая парочка Феллини — Мастроянни, если можно так выразиться, объединилась, чтобы противостоять «мятежной женщине», или, если тебе так больше нравится, миру восставших женщин.

— И каков, по-твоему, результат этого противостояния?

— Близнецовая парочка оказалась побежденной. Совершенно очевидно, что ни ты, ни Мастроянни не в состоянии понять мир, которому вы собирались противостоять, то есть мятежную женщину, или то, что ты называешь глубинами женской психологии.

— И почему же мы не в состоянии понять мятежную женщину?

— Потому что вы оба остались, в той или иной степени, такими же, какими были во времена «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной», тогда как мир женщин радикально изменился, можно сказать, перевернулся.

— Ты ничего не понял в этом фильме. Ты не понял, что странная, неизвестная, загадочная женщина из «Сладкой жизни», невольница из «Восьми с половиной», как и осознающая сама себя, здравомыслящая и бунтующая женщина из «Города женщин», — это я сам, всегда я сам. Я одновременно и бушующий океан, и рыбак, промышляющий в его глубинах.

— Надеюсь, ты сказал это, не пародируя Флобера?

— Ты имеешь в виду банальность «Мадам Бовари — это я»?

— Ты читал то, что писали о «Городе женщин», следил за отзывами зрителей на этот твой фильм?

— Во всяком случае, я не скупал газеты, которые об этом писали, не затаивался в уголке зала, где проходил просмотр, чтобы уловить по выражению на лицах зрителей их реакцию или подслушать, что они говорят…

— Но ты все-таки прочел газетные отзывы или нет?

— Я их прочел и не прочел.