— Но не кажется ли тебе, что, погрузившись в свои воспоминания, ты перестаешь существовать, живешь как привидение в своеобразном собственном Мариенбаде? Почему бы тебе не перестать вспоминать? Почему бы не сделать что-нибудь, чтобы потерять память и начать существовать, жить сейчас, в настоящем, в сегодняшнем дне, в сегодняшнем месяце, в сегодняшнем полном угроз, беспорядочном времени? Почему ты не делаешь фильмы о нынешней реальности, о реальности, постоянно напоминающей о себе?

— Моя память не ностальгическая, это память отрицания. Прежде чем судить, надо попытаться понять: реальность не должна рассматриваться экстатически, а должна обозреваться критически. «Амаркорд» — фильм, вызывающий беспокойство. Сколько фильмов ты видел, которые смогут дать подобную картину фашизма, изобразить такой же портрет итальянского общества того времени? Я показывал этот фильм президенту Леоне во дворце Квиринале. На просмотре присутствовали Фанфани, Пьераччини и другие известные политики. Я чувствовал себя несколько смущенным, мне казалось некорректным показывать в этом зале, охраняемом кирасирами в парадных мундирах, такую бедную, нищую, невежественную Италию. Этот фильм напрямую связан с сегодняшней реальностью в том смысле, что наводит на мысль о возможном воспроизведении такого типа общества. Фашизм, словно грозная тень, которая не просто остается неподвижной за нашей спиной, но довольно часто простирается перед нами и предшествует нам. Фашизм всегда подстерегает нас внутри нас самих. Всегда таится опасность в образовании, католическом образовании, которое преследует единственную цель: сделать так, чтобы индивидуум оказался в условиях психологической подавленности, чтобы нарушить его целостность, лишить его во всех смыслах чувства ответственности, чтобы в итоге заключить его в бесконечно длящееся несовершеннолетие. Рассказывая о жизни этого городка, я, таким образом, рассказываю о жизни страны и показываю молодым людям, из какого общества они происходят, показываю им все то фанатичное, провинциальное, инфантильное, смешное, противоречивое и унизительное, что есть в фашизме и в этом обществе.

— В то время когда молодежь и даже подростки произвели переворот в старом образе мыслей, и особенно в своем поведении, в области сексуальности, отношений между полами, ты упорно показываешь неудовлетворенных подростков, занимающихся мастурбацией.

— Я не вижу большой разницы между этим злополучным, извращенным, неловким способом заниматься сексом и сегодняшними достижениями в этой области. И не думаю, что в ближайшее время можно ожидать действительного прогресса. Сегодня мы являемся свидетелями исступленного, невротического подъема сексуальности, но я не вижу впереди истинного освобождения. Мы по-прежнему являемся жертвами католического воспитания. Я не знаю, сколько понадобится веков, чтобы нам освободиться от него. Я не знаю, когда мы наконец выздоровеем.

— По некоторым признакам можно предположить, что в своем фильме «Амаркорд» ты хотел предложить провинцию как альтернативу, как возможное спасение, но сегодняшняя провинция гораздо более развращена, более испорчена и более угнетающа, чем город.

— Согласен. Провинция стала в своем роде одной из вырождающихся клеток города. Некоторые явления здесь обнаружились прежде и приняли устрашающие размеры. Некоторые вещи, как, например, сексуальные оргии, облекаются здесь в наиболее разнузданные формы. Мужья фотографируют своих жен обнаженными и отсылают фотографии в журналы. Это дополнительный признак безумия, готового охватить всех нас. Провинция более не является, как прежде, кормящей матерью. Конечно, жизненный ритм в провинции другой, там до сих пор не потеряли чувство времени, там ощутимо присутствие великих художников прошлого, но зато именно столицы являются поставщиками новых веяний, идей. Что же касается кинематографического провинциализма, то каждый может расширить свои границы за счет расширения своего внутреннего пространства. Причем это вовсе не грозит превращением в туриста. Я по этому поводу всегда говорю, что сам я плохой турист, отвратительный турист-свидетель: я ничего не замечаю.

— В такое время, как наше, попытка предложить поэтику сельского, буколического или вергилиевского типа может быть воспринята как нечто вызывающее, раздражающее, если не сказать непристойное. Что может изменить тонкий, рафинированный поэт, разглагольствующий под ивой, у реки или со стен замка, в то время как вокруг бушует гроза и кругом витает предчувствие катастрофы?

— В «Амаркорде» нет ничего подобного. Деревня в «Амаркорде» — это деревня, наводящая ужас. Достаточно просто вспомнить о ребенке, который пытался убить своего маленького брата в его коляске. «Амаркорд», повторяю, — это фильм отрицания, вызывающий чувство дискомфорта. Можно было напустить внутрь нечто вроде тумана, смягчающего контуры предметов и понятий. Но в том-то и дело, что отказ в этом фильме неизбежен и окончателен. И в итоге мы потрясены: мы более не руководим событиями, они властвуют над нами, пронизывают нас. Мы чувствуем себя выпотрошенными, опустошенными в полном смысле слова. Открыть газету утром — это как выпить чашку яда, стакан с серной кислотой. Почему бы тогда не понаблюдать один час в день за туманом, за неким светом, отбросив на мгновение неврозы и страхи? И то и другое — жизнь.

— Можем ли мы быть уверены, что ты навсегда покончил со своим «маленьким личным театром», что ты не дашь нам возможности увидеть его еще раз?

— Поставив «Клоунов», я разобрался с цирком, после «Рима» я покончил с Римом, с окончанием съемок «Амаркорда» для меня умерла провинция. Сейчас я хочу поставить фильм о женщинах и таким образом покончу с женской темой.

— И что ты станешь делать потом?

— Буду сидеть и ждать подступающую старость, чтобы сделать фильм о старости.

— Почему ты не отправился сам в Лос-Анджелес, чтобы получить «Оскара» за «Амаркорд»?

— Я был занят празднованием третьей годовщины подготовки к «Казанове». К тому времени исполнилось ровно три года, как я занимаюсь приготовлениями к съемкам этого фильма. Проект поставил на ноги Дино Де Лаурентис, но после все застопорилось из-за поисков исполнителя главной роли, как это уже было со «Сладкой жизнью». Продюсеру хотелось любой ценой заполучить американскую звезду, которая бы гарантировала картине такой коммерческий успех, который компенсировал бы затраченные средства. Он предлагал Роберта Редфорда, Аль Пачино, Марлона Брандо. Я отвечал, что Редфорд, Аль Пачино или Брандо превратят Казанову в полную противоположность тому, что мне хотелось бы сделать, но он не обращал ни малейшего внимания на мои возражения. Он говорил: «Как ты можешь отказываться от Редфорда? Только представь, что он будет бегать за тобой, как собачка. «Редфорд сюда, Редфорд туда, — и он быстренько бежит, куда укажешь». — «Но у Редфорда не подходящее для этого лицо», — возражал я. «Какая тебе разница? Загримируешь его, сделаешь все, что захочешь, — отвечал он. — Аль Пачино вообще выдающийся, исключительный актер, и он тоже будет слушаться твоих малейших жестов и взглядов», — талдычил он. «Но у Аль Пачино рост метр двадцать, а у Казановы — метр девяносто», — снова пытался возразить я. «Ты ошибаешься, — с жаром убеждал продюсер, — Аль Пачино настоящий гигант». Эти переговоры ни к чему не привели, и в результате продюсер отказался от проекта.

— И кто его заменил?

— Анджело Риццоли-младший. На «Чинериз» отпраздновали событие — возвращение в семью «блудного сына», который создал имя дому, подписав контракт на «Сладкую жизнь», «Восемь с половиной» и «Джульетту и духов». Однако этот проект потребовал неимоверных финансовых затрат. Продюсер вспомнил, что у меня репутация не менее расточительного человека, чем у «блудного сына», и захотел увидеть смету. «Какую смету можно составить в такой стране, как Италия, где даже нельзя быть уверенным, будешь ли ты жив в ближайшие полчаса?» — ответил я ему. Обеспокоенный, он ретировался. Его место занял Альберто Гримальди, который предварительно заручился поддержкой ряда организаций: «Титанус», бравшейся за кинопрокат в Италии, «Юниверсал» — для Соединенных Штатов и «Юнайтед артисте» — для остальных стран. Работа над фильмом началась. Мы снова принялись извлекать свое потерпевшее кораблекрушение судно, облепленное ракушками и гнилью, из бездонных глубин, где оно лежало до сих пор. Сначала я хотел пригласить на эту роль Джана Мария Волонте. Он оказался бы очень выигрышным в этой роли после стольких разнообразных перевоплощений, которые заставили человечество совершить скачок вперед, изображая на этот раз персонажа, предназначенного, напротив, сделать скачок назад, но бесконечные отсрочки повлекли за собой разрыв отношений. В конце концов я предложил роль Казановы Дональду Сазерленду, дылде со взглядом онаниста, то есть человеку, обладавшему всем тем, что совершенно противоположно образу такого авантюриста и донжуана, каким был Казанова. Однако Сазерленд актер серьезный, испытанный, профессиональный. Я свел с ним знакомство, когда Пол Мазурски попросил меня сыграть в «Алексе в Стране чудес». Но после нескольких недель съемок продюсер закрыл фильм и распустил съемочную группу.