Феллини: Невероятно много, иначе говоря, всё или практически всё. В некоторых других моих фильмах темы, к которым я обращался, казались мне исчерпанными, едва заканчивалась съемка. Например, после «Ночей Кабирии» мне казалось абсурдным, что Promenade archeologique[39] все еще существует. То же самое было и с виа Венето, начиная с того момента, как разобрали последние декорации «Сладкой жизни». Каждый раз, когда я там бываю, меня удивляет, что она еще на месте с «Кафе де Пари», «Эксельсиором», «Донеем». Исчезновение виа Венето меня совершенно бы не взволновало, напротив, я удивлен, что этого до сих пор не случилось. По окончании съемок «Рима» у меня тут же появилось сильное чувство неудовлетворенности, ощущение, что я ничуть не затронул города. Он существовал, продолжал существовать, чарующий, непознаваемый, абсолютно не воссозданный фильмом, который, как я полагал, я снимал о нем, совершенно ему чуждый. Я словно путешествую по нему в скафандре. У меня пытливый глаз, но видит он только то, что я хочу увидеть, воспринимает лишь то, что меня волнует и привлекает. Передо мной был огромнейший материал, и я не хотел потонуть в нем, памятуя о судьбе плота «Медузы»[40]. У меня уже была воображаемая картина Рима еще со времен Римини, когда я был ребенком, составленная по книгам: фашизм, Муссолини, Юлий Цезарь, американское кино, нечто вроде Дамаска, Багдада, Ниневии, эдакий поп-паштет, где прихотливо перемешались образы, соответствующие искаженным представлениям о них. Рим 1938 года, когда я оказался там, был увиден алчными и восхищенными глазами провинциала: с войной, мюзик-холлом, театром-варьете, римскими женщинами, томными и пышнотелыми, словно одалиски. Рим пятидесятых-шестидесятых — с его неистовством, взрывной напряженностью, тиражируемым сумасшествием, с захватывающим тебя исступленным восторгом. Исполненный нечеловеческой красоты, необыкновенно соблазнительный, восхитительный город, со своими дворцами, тенистыми уголками, двориками, только ему присущими красками, невероятными и одновременно захватывающими видами.

— Чего нет в твоем фильме из того, что тебе хотелось бы воплотить?

— Еще раз могу повторить: огромного количества вещей. Например, мне хотелось бы, чтобы там был эпизод о Верано[41], точнее сказать, о смерти, как к ней относятся в Риме. Даже смерть в этом городе является чем-то семейным, интимным, домашним. Ее называют здесь «сотаге secca»[42], как если бы речь шла о родственнице. Римляне говорят: «Пойду проведаю папу», — а потом выясняется, что они собираются на кладбище. Еще они говорят об умершем: «Он ушел к остроконечным деревьям»[43], — будто он просто отправился на прогулку. Кладбище в Риме — это что-то вроде большой квартиры, где можно прогуливаться в пижаме и шлепанцах. Порой кажется, что, как в Африке, этот город дышит глубоким умиротворением — здесь как бы другое пространство, другой ритм жизни, другое ощущение времени.

— Но отдаешь ли ты себе отчет в том, что город, в котором живешь ты сам, этот Рим становится все более и более невротическим, хаотичным, невнятным?

— О реальности, происходящей в римской жизни, я попытался рассказать в другом фильме, но меня тут же обвинили в том, что я не люблю город. Невротический криз, если он не принимает слишком агрессивные формы, по Юнгу, может быть расценен как нечто предопределенное: для художника патологический аспект невроза выявляет своего рода богатство, ранее неявленное сокровище. С другой стороны, Рим для меня всегда остается Римом, который я сам создал. Вернее, который создал меня, а я его пересоздал, отразив его, как зеркало. К тому же Рим — это миф, а мифы необходимо культивировать, поскольку они представляют собой в некотором роде попытку познать самих себя. Их можно сравнить с путешествием под землю, подводным исследованием, спуском в глубины ада в поисках монстров, обитающих в душе человека. Поэты, писатели, художники, все те, кто выражает себя посредством различных искусств, занимаются лишь тем, что пытаются описать события этого путешествия; пытку, которой они подвергаются в результате этого исследования; чувства, потрясшие их в связи со спуском в глубины этого ада.

— Но коллективный невроз, такой, какой можно наблюдать в Риме, порождает различные индивидуальные проявления, или, если можно так выразиться, неврозы, присущие артистическим натурам.

— На самом деле Рим гораздо менее невротичен, в отличие от других крупных городов, именно потому, что в нем присутствует что-то африканское, доисторическое, вневременное. Рим обладает древнейшей мудростью, которая в некотором смысле ограждает его от зол, опустошающих современные, постмодернистские мегалополисы. Как я уже тебе говорил, я не коренной римлянин, но моя мать была римлянкой. Она родом из семьи Барбиани, римской семьи в седьмом поколении, и очень помогла мне понять менталитет, психологию, образ жизни римлян. Первые слова, первые фразы, первые чисто римские выражения я услышал из ее уст. Я могу рассказать бесконечное количество анекдотов о спокойствии, лени, сонливой неподвижности Рима и римлян.

— Похоже, разговоры о лености римлян — очередной предрассудок. Если ни свет ни заря позвонить писателю, художнику или скульптору, их застаешь за работой. В семь часов Моравиа уже за письменным столом. Ты сам встаешь в семь, а в восемь уже занят делами, даже когда не снимаешь.

— Могу только сказать, что предрассудки все же не рождаются из ничего. Именно потому, что им присуща огромная мудрость, римляне имеют склонность не растрачивать попусту свою энергию, не позволять себе утомительных движений, стараются не бегать туда-сюда без цели. Как-то раз, в начале моего пребывания в Риме, я находился на Прага и должен был возвращаться на виа Монтекристо, в районе Номентана. Я подошел к человеку, который сидел, прислонившись спиной к стене, и обмахивался журналом в ожидании западного послеполуденного ветерка. Я спросил у него, не знает ли он, как пройти на улицу Монтекристо. Он обмахнулся, посмотрел на меня и спросил, откуда я, не с севера ли Италии. Потом тяжело вздохнул. Открыл рот, будто хотел сказать, в каком направлении я все-таки должен пойти, чтобы попасть на улицу Монтекристо, но так и закрыл его, ничего не промолвив. Потом спросил меня: «Вам действительно надо туда?» — «Да». — «Но это так далеко, кто заставляет вас туда идти?» — вздохнул он и на этих словах окончательно замолк.

— С некоторого времени Рим сравнивают с Калькуттой, со Стамбулом, с Иерусалимом эпохи Бараевы, Иерусалимом Лагерквиста[44]. Улицы и порталы центра города переполнены бродягами, нищими, матерями, сидящими на земле со своими младенцами, старыми, не очень старыми и совсем молодыми людьми, которые проводят ночь в картонных коробках.

— Это еще одна из сторон, делающая для меня город привлекательным. Рим становится похожим не только на Калькутту, Стамбул и Иерусалим, но также и на Нью-Йорк, Рио-де-Жанейро, Мехико. Для многих людей моей профессии большой стимул жить в городе, который сам является студией «Чинечитта», где перспективы, окружающая обстановка, человеческие страдания напоминают о более древних цивилизациях, об иных временах, иных человеческих сообществах. До того как я начал снимать некоторые эпизоды в туннелях метро, я воспроизводил обстановку на «Чинечитта». Инженер, руководивший этими работами, как-то взял меня с собой посмотреть, что же находится под Римом. Это был голландский инженер, возводивший плотины, заграждения, циклопические стены во всех частях мира. Но здесь он пришел в отчаяние до такой степени, что уже несколько раз был готов отказаться от начатых проектов. Недра Рима оказались не менее обманчивы, чем сельва Амазонки. В них имелось около восьми расположенных последовательно почвенных слоев, самый глубокий из которых находился в некоторых местах в более чем ста метрах от поверхности земли. Сейсмические толчки бульдозеров постоянно грозили разрушением дворцам, памятникам, храмам, колоннам, капителям, карнизам, которые чудесным образом сумели сохраниться в течение более двух тысяч лет.