Такие сведения указывали на большие возможности воздействия на политическую ситуацию путем подготовки самозванца, который в случае необходимости мог появиться, как новый претендент на престол.

Виновные в заговоре. Вопрос о персональной ответственности политических деятелей за те или иные бедствия, которые они приносили государству, в прошлом не был особенно ясным. Определенные взгляды на этот вопрос оформились только в XX в. после второй мировой войны, когда группа правителей Германии предстала перед судом и была обвинена в заговоре против мира и человечности.

Надо, однако, указать, что представление об ответственности правящих лиц существовало в европейских странах уже в XVII в. В частности, в это время в Англии по приговору суда был казнен за государственные преступления король Карл I. В летописях Московского государства, относящихся к времени Смуты, достаточно часто встречается выражение «всей той крови заводчики», представляющее осуждение тех власть имущих лиц, которые, преследуя эгоистические цели, причиняли неисчислимые бедствия народу Московского государства.

Хотя такие обвинения летописцев обычно были справедливы, авторы летописей ни разу не указали на первых зачинщиков «заговора против мира и человечности» в Смутное время. Из сказанного выше ясно, что такой заговор организовали люди, которые заранее подготовили выступление первого самозванца. Это явилось началом событий, создавших угрозу уничтожения Московского государства.

Давно известно, что первый самозванец был приближенным братьев Романовых, причем при их аресте он скрылся и после пострижения в монахи вскоре перебрался в Польшу, где назвал себя царевичем Дмитрием. Хорошее знание самозванцем своей роли показывало, что он был тщательно подготовлен к выступлению в качестве «секретного оружия», которое могло быть применено против любого царя, избранного вопреки желаниям руководителей заговора.

Известно также, что сведения о наличии в Москве готового к выступлению самозванца поступили в искаженном виде в Польшу сразу же после избрания царем Бориса Годунова. Вполне вероятно, что эти сведения были одной из реальных причин ареста и осуждения Романовых.

Уцелевшие после расправы Годунова два брата Романовых увидели, что организованный ими заговор привел к гораздо большим результатам по сравнению с их планом, в который не мог входить реальный захват самозванцем царского престола. Тем не менее при обоих Лжедмитриях положение Романовых неизмеримо улучшилось, и они опять заняли позицию могущественных вельмож Московского государства. Это сделало возможным даже после ареста в Польше московского посольства, в которое входил Филарет Романов, добиться избрания на царство его сына Михаила, что произошло в 1613 г. В 1619 г. Филарет вернулся в Москву из польского плена и, занимая положение патриарха, стал фактическим правителем Московского государства до конца своей продолжительной жизни.

Для достижения этого результата Филарету понадобился 21 год тяжелой борьбы, в которой погибли три его брата. Однако потери русского народа за эти годы были неизмеримо большими.

Было бы, конечно, крайним преувеличением считать Смутное время следствием преступных действий одних братьев Романовых. Развал Московского государства в эти годы объяснялся безмерным эгоизмом его правителей, пренебрегавших национальными интересами, и глубоким социальным кризисом, вызванным последствиями катастрофического голода. Но если выделить отдельных лиц, нанесших наибольший ущерб государству, весьма вероятно, что на первом месте окажутся братья Романовы, бывшие «всей той крови заводчиками».

Это заключение не могло быть сделано их современниками, так как Романовы оказались победителями, которых, как известно, судить было нельзя. Некоторые намеки на ответственность Романовых за бедствия Смутного времени содержатся в трудах отдельных историков конца XIX и начала XX в. После того как династия Романовых сошла со сцены в условиях грандиозного кровопролития первой мировой войны, вопрос о средствах, которые их предки применили в XVII в. для захвата царского престола, потерял особую актуальность.

Можно, однако, заключить, что Романовы были наиболее удачливыми самозванцами XVII в., понимая это слово не в его обычном значении, а в буквальном смысле.

Афродита Милосская. В 1820 г. на расположенном в Эгейском море о-ве Милос вблизи развалин античного театра была найдена мраморная статуя, которая затем стала известна под названием Афродиты Милосской. Имя скульптора, создавшего эту статую, установить не удалось, предполагают, что она относится к II в. до н. э.

Статую Афродиты Милосской, находящуюся сейчас в Лувре, обычно признают одним из высших достижений изобразительных искусств. Проверить правильность такого утверждения по любым, даже лучшим, копиям статуи и тем более по ее фотографиям совершенно невозможно. Все копии отличаются от оригинала больше, чем мертвое тело в сравнении с живым и очень активным существом.

Впечатление от всякого произведения искусства слагается из двух компонент: самого произведения и восприятия его зрителем, причем характер восприятия художественных произведений у каждого человека индивидуален. Поэтому наше впечатление от луврской статуи Афродиты может вовсе не совпадать с впечатлениями других посетителей Лувра.

Афродита не кажется реальной женщиной. Она также находится вне рамок обычных представлений о красоте. Сразу же становится очевидным, что это божество, причем божество очень далекое от человеческих чувств и мыслей. Нельзя сказать, что Афродита совсем не замечает толпящихся вокруг нее людей. В какой-то (очень небольшой) мере она воспринимает их присутствие, но относится к ним с несколько враждебным пренебрежением, как человек мог бы улавливать краем глаза окружающих его мелких и неприятных насекомых.

Главное ощущение, вызываемое статуей Афродиты, — фантастичность появления в человеческом мире олимпийской богини. Никакая другая из сохранившихся до наших дней античных статуй богов древнего мира не создает малой доли чувства внеземного происхождения, вызываемого луврской Афродитой.

Кажется, что статуя Афродиты является примером превращения созданного человеком произведения искусства в чудо. Попытки объяснения такого чуда затрудняются отсутствием каких-либо сведений о том, кто и при каких обстоятельствах его осуществил. В связи с этим возникает естественное желание найти материалы, позволяющие представить себе процесс создания самых выдающихся произведений искусства, возвышающихся над результатами трудов художников всех эпох.

Царь Мидас. К числу очень немногих несомненных проявлений человеческого гения относится творчество английского драматурга Уильяма Шекспира. Так же, как и все другие выдающиеся произведения литературы, сочинения Шекспира могут быть правильно оценены только в оригинале, т. е. прочтенные на том заметно устаревшем английском языке, которым пользовался Шекспир. Даже лучшие переводы на иностранные языки дают очень обедненное представление о достоинствах произведений Шекспира и в то же время сглаживают многие шероховатости подлинника.

Иногда говорят, что сохранилось мало сведений о том, как Шекспир создавал свои драматические произведения. Это мнение не совсем правильно: многие пьесы Шекспира несут на себе отчетливые следы их подготовки, часто далеко не завершенной к моменту окончания пьесы.

Два фактора определяли существенное отличие путей создания пьес елизаветинских драматургов от литературной практики более поздней эпохи: отсутствие понятия об авторском праве и задача подготовки пьес-однодневок, рассчитанных только на их немногократное сценическое исполнение, но не предназначенных быть материалом для чтения. Первый из этих факторов позволил широко использовать для создания драматических произведений ранее изданные сочинения английских и иностранных авторов. Такой способ был применен и в подавляющем большинстве пьес Шекспира. Второй фактор требовал наличия в тексте драматических произведений нескольких ярких трагических или комических сцен. Эти сцены могли быть соединены длительными связями, литературное качество которых было гораздо более низким.