Поздний неоромантик Херцог утверждает красоту этого пейзажа – красоту нефтяного пятна на переднем плане и общей приглушенной палитры, словно заимствованной у живописцев досезанновской эпохи, когда в большом ходу были лаково-смоляные краски на основе «горной смолы», или битума, или асфальта, или нефти. В состав битума входит сера, и когда он горит, возникает эффект преисподней – огонь, дым и запах серы.

Отсюда мы неизбежно приходим к адской смеси нефти и политики. Напомним, что в XIX веке через Суэцкий перешеек был прорыт судоходный канал, соединивший Средиземное море с Красным. Это послужило мощным стимулом как для мировой торговли, так и для колониальных амбиций европейских держав. Это «скорректировало» или просто ускорило центробежные тенденции и открыло окно, точнее, визуальный коридор в стене между Европой и Востоком, такое же окно, каким стали Джунгарские Ворота в ином регионе.

К середине XX века колониальная эпоха доживала свои последние дни, но каналу нашлось новое применение. В 1955 году половину перевозимых по нему грузов составляла нефть, в том числе почти две трети всей нефти, потребляемой Европой. В 1956 году Великобритания, Франция и Израиль вторглись в Египет, объявивший о национализации канала, с тем чтобы вернуть транспортную артерию под свой контроль и гарантировать бесперебойную доставку «черного золота». Зависимость – это болезнь, и тот, кто страдает ею, ради вожделенной дозы пойдет на что угодно.

По мере развития нефтезависимости возводились все новые добывающие и перерабатывающие мощности. Как они выглядели? На фотографии 1920-х годов можно видеть нефтеперерабатывающий завод в иранском Абадане.

Нефтеперерабатывающий завод в Абадане. Иран, 1920-е / Iranian Historical Photographs Gallery

Как заметил однажды французский кинорежиссер-документалист Крис Маркер, это чем-то похоже на руины Персеполя, прославленный памятник иранской истории.

Персеполь © Mark Cousins

Сходство способствовало тому, что абаданский завод прочно вошел в условный визуальный лексикон персидской идентичности. Нефть на завод поступает с шельфовых месторождений по трубопроводам, и весь сложный комплекс архитектурно-инженерных сооружений отдаленно напоминает такелаж гигантского парусника или скопление боевых машин из «Звёздных Войн». На заводе осуществляется первичная перегонка нефти и вторичная переработка нефтяных фракций благодаря принудительной циркуляции сырья по трубам. Если в выкачивании чего-то из-под земли на поверхность есть оттенок фрейдизма, то система перегонки символизирует еще один оборот сюрреалистического колеса. Эти конструкции словно сошли с картин Фернана Леже и, кажется, сами повлияли на облик новых архитектурных сооружений, вроде парижского Центра Помпиду.

Инженерные сооружения © Christian Lagereek / Dreamstime.com

Короче говоря, добыча, переработка и транспортировка нефти и других энергоносителей породили новую образную систему, распространившуюся далеко за пределы собственно нефтяной сферы, и вызвали новые, крайне нежелательные последствия для окружающей среды.

Фернан Леже. Этюд к картине «Строители. Отдых». 1950 © ADAGP, Paris and DACS, National Galleries of Scotland

Общественная реакция на вредоносное воздействие этой индустрии вписала одну неожиданную страницу в книгу о визуальных протестах. В 2003 году основоположники международного движения «Всемирный голый велопробег» стали агитировать людей в разных городах мира присоединиться к акции протеста против загрязнения воздуха выхлопными газами и дискриминации велосипедистов на дорогах; одновременно выдвигались и другие цели, в том числе легализация публичной наготы.

Центр Помпиду в Париже © Jan Kranendonk / Dreamstime.com

Как некогда суфражистки, велосипедисты (разной степени обнаженности) являли собой поразительное, яркое и крайне заманчивое для массмедиа зрелище, сознательно используя этот фактор для борьбы с влиятельными творцами образной системы XX века – магнатами нефтегазовой индустрии и автомобилестроения.

«Всемирный голый велопробег». Брайтон, 2014

Но как именно образы автомагистралей и нефтеперерабатывающих заводов связаны с вопросом об утрате чувства реального в эти десятилетия? Мы могли убедиться в том, что своим обликом нефтяные производственные мощности иногда перекликаются с руинами древних городов или картинами сюрреалистов, а темной зимней ночью они зажигают елочные огни. Свой вклад в сюрреалистичность XX века они вносят уже тем, что их внешность обманчива, она ничего не говорит о пагубных последствиях их существования – о загрязнении планеты. Налицо разрыв между формой и сущностью. И если иметь в виду утрату чувства реального, то в этом противоречии – ключ к смыслу «утраты». В книге «Сельская модерность, повседневная жизнь и визуальная культура» Розмари Ширли дает определение дороги как «гипермодерного не-места». Скорость езды по автостраде – несомненная примета «гипермодерна», или «сверхсовременности», и дорожная архитектура действительно создает промежуточные, транзитные пространства с ослабленной социальной спецификой. Возможно, их не стоит причислять к «не-местам» – в подземных переходах и бетонных развязках есть своя эстетика, как убедительно показал в своих романах Дж. Г. Баллард, – но нельзя отрицать и того, что они способствовали ослаблению «чувства места». В материальном плане автомагистрали прочнее, чем, скажем, деревни, через которые автолюбителям приходилось раньше прокладывать маршрут, но в социальном плане они слабее или, если угодно, невнятнее. Их можно назвать социальным сфумато, дымовой завесой. Из-за них наша связь с реальностью стала менее надежной. Ширли права и в том, что сам автомобиль представляет собой не- или недо-место. Лобовое стекло закрывает нас от ветра, а ведь это главный индикатор скорости нашего движения. Автострады и автомобили притупили чувственное восприятие тех мест, через которые лежит наш путь, и в этом трудно не увидеть знамения грядущего.

Грядущее обернулось кромешным ужасом – самым осязаемым, материализовавшимся ужасом XX века. О Второй мировой войне написано больше, чем о любом другом историческом событии нашего недавнего прошлого, и в предыдущей главе мы уже коснулись некоторых общих соображений по поводу визуальности войны, но, чтобы подробнее рассмотреть отдельные аспекты этой большой темы, мы остановимся на семи красноречивых фотообразах.

Выставка «Дегенеративное искусство», Мюнхен. 1937

Адольф Гитлер горячо поддерживал идею строительства сети автобанов в Германии, хотя в остальном почти всегда выступал скорее как противник модерна. Развитие европейских городов неизбежно делало их все более космополитичными, что на кодовом языке нацистов приравнивалось к угрозе еврейского и коммунистического засилья – и то и другое означало для них вырождение, порчу генетического материала, злокачественную опухоль на теле германской нации. Вот как выглядела очередь на выставку «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst): бесконечная вереница жаждущих поглядеть на «дегенератов» растянулась под дождем вдоль всего квартала (фотография сделана, вероятно, в Мюнхене в 1937 году).