Накал противостояния между руководством страны и всеми несогласными привел к кровавой расправе на площади Тяньаньмэнь, в ходе которой от 200 до 1000 человек, в большинстве своем студенты, были расстреляны солдатами Народно-освободительной армии Китая. Казалось бы, смерть Мао Цзэдуна в 1976 году означала конец периода идеологического доктринерства и деспотии. Его преемник Дэн Сяопин взял курс на экономические реформы и материальное процветание. На практике это выразилось в сдерживании одних цен и безудержном росте других. Люди на собственном опыте узнали все пороки капитализма – взяточничество, страх безработицы, жадность, стремление к сиюминутной выгоде, инфляция… И если гражданам теперь предстояло мириться с этим, то взамен им – особенно студентам и интеллектуалам – хотелось получить преимущества западной демократии. Но в этом вопросе партия была непреклонна. И тогда люди пошли на голодовку и другие крайние меры. Самый знаменитый кадр кинохроники, снятой в момент этого конфликта, – неизвестный молодой человек с авоськой, вставший на пути у танковой колонны.

Протестующий на площади Тяньаньмэнь, 1989 © Jeff Widener / AP Photo

Мужественный протест этого парня несомненно производит впечатление, но съемка велась «извне», с удаленной высокой точки с помощью супердлиннофокусного объектива. Сравните этот кадр с другим. Один из участников голодовки на третий день потерял сознание. Молодой человек в «маоистской» рубашке цвета хаки несет его на спине, хотя и сам выглядит изможденным – возможно, тоже голодает. Теперь мы смотрим на происходящее, находясь на уровне земли, угол охвата широкий: мы видим, из кого состоит толпа на заднем плане. Второй снимок дает нам ощущение близости, сопричастности; в нем меньше отстраненности и символики, но он окрашен индивидуальными проявлениями чувств.

Рассказы о голодовке тронули простых китайцев. На площадь стеклись сотни тысяч. Именно в эти дни должна была состояться первая за прошедшие тридцать лет советско-китайская встреча на высшем уровне, и торжественную церемонию в честь визита Михаила Горбачева планировали провести на площади Тяньаньмэнь. Но и это не заставило протестующих очистить площадь. Чтобы избежать конфуза, китайским властям пришлось перенести церемонию в другое место. Страсти накалялись все больше, и в конце концов войска открыли огонь. Корреспонденты зарубежных СМИ припали к своим камерам.

Протестующие на площади Тяньаньмэнь, 1989 © Sadayuki Mikami / AP Photo

Какие мысли роились в голове у протестующего на площади молодого человека, пока он не потерял сознание? Вероятно, ему хотелось, чтобы ведущие китайские СМИ верно осветили его мотивы и требования. Он выступал за свободу демонстраций, реформу образования (в частности, дополнительное финансирование), которое позволило бы студентам лучше ориентироваться в реалиях нового Китая. Он выступал за то, чтобы доходы партийной номенклатуры стали прозрачными. Вероятно, он понимал, что традиционный конфуцианский конформизм веками воспитывал в гражданах покорность и долготерпение. И скорее всего, он тоже видел «Элегию о Желтой реке».

Насколько отличались его чаяния от того, что занимало Эмили Дэвисон или вот этого сирийца – последнего из наших протестующих, – который стоит с самодельным плакатом посреди лагеря беженцев на греко-македонской границе в марте 2016 года?

Протестующий на греко-македонской границе © Mark Cousins

На его лице печать усталости. Позади бредет какая-то женщина. На проволочном ограждении сушится белье; забор построили недавно, чтобы перекрыть беженцам доступ к железнодорожным путям, ведущим на север, в Македонию. Свое воззвание сириец написал на упаковочном картоне – написал как мог, на малограмотном английском, – и теперь безмолвно стоит с ним час за часом. Трудно представить себе более примитивный, доморощенный способ достучаться до мира. Но человек пытается – в надежде, что его заметят и его фотография или видео попадет в Сеть. Он мог бы держать перед собой репродукцию «Герники» Пикассо. И вместе со всеми, кто выражал протест до него, не важно где и когда, взяться за руки и выстроиться в линию, которой не видно конца. Точно так же как Дэвисон, Пикассо, митингующие в Вашингтоне, участники «революции гвоздик», прибалтийцы, Абуладзе, создатели «Элегии о Желтой реке» и голодающие на площади Тяньаньмэнь, он экстернализирует несправедливость. Несправедливость – это нехватка, отсутствие того, что должно быть. Протестующие своими действиями привлекают внимание к отсутствию.

Именно этим и занимались многие крупные художники-модернисты начала XX века – привлекали внимание к отсутствию. Вопрос только в том, чем это вызвано – центробежным, как у протестующих, воображением, которое по спирали раскручивалось все шире, от «я» в мир? Или же авангардному искусству тех лет свойствен скорее обратный процесс?

Начнем с одного религиозного русского, художника Василия Кандинского, который с детства был окружен иконами. Как мы уже видели в главе 4, иконный лик часто смотрит не прямо на нас, а словно бы мимо, поверх нашего плеча, устремляя взгляд в иной, метафизический мир. Этот мир и писал Кандинский. Он верил в грядущий апокалипсис и, разделяя идею модной тогда теософии о конечном воцарении мира духа взамен мира материи, ощущал себя в живописи пророком. На этом полотне 1913 года мы можем при желании увидеть самые разные вещи. Вулкан? Вавилонскую башню?

Василий Кандинский. Маленькие радости. 1913 © Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA / Bridgeman Images

Цветовая палитра здесь яркая, жизнеутверждающая. Вот гора выступает из волн, а вверху справа, «на небе», вроде бы фигурки людей. Хотя эта картина – без пяти минут абстракция, Кандинский, возможно, закодировал в ней апокалиптическое видение, будущую Большую вспышку, отсюда буря и смятение и вместе с тем что-то древнее, доисторическое, вроде наскальной живописи. Наш взгляд блуждает по кругу, цепляясь за «солнца» и «животных», а потом уносится вверх, в хмурое небо – или рокочущее море? После этих слов поневоле вспоминаются знаменитые пейзажи Уильяма Тёрнера, тоже огненно-рыжие, солнечно-туманные или грозовые.

Можно ли считать, что Кандинский и все вышеупомянутые протестанты делали одно дело, только разными средствами? На первый взгляд, нет. Протестующие ставили перед собой совершенно конкретную, социально значимую цель и старались обеспечить своим идеям широкую поддержку, в то время как полотно Кандинского («Маленькие радости») едва ли претендует на роль орудия переустройства мира. И тем не менее в политической акции протеста и творческом жесте художника есть нечто общее: желание открыть людям глаза на несовершенство окружающей действительности, вопиющий дефицит справедливости – или духовности, и в этом смысле живописец смыкается с протестантом; он поднимает над головой свою картину и говорит всем: «Смотрите! Вот что нам нужно!»

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 / Museum of Modern Art, New York City, USA

У других художественных течений отношения с внешним миром складывались еще сложнее. В отсутствие телевидения главным поставщиком зрительных образов было искусство. В 1904, 1905, 1906 и 1907 годах в Париже выставлялись картины «деревенщины» Сезанна, и его диковинная «оптика», фигуры-манекены и цветовые ощущения стали восприниматься не просто как один из многих вариантов «перехода через Гималаи», но и как нечто интуитивно созвучное атомному веку. «Влияние Сезанна постепенно распространилось на всё без исключения», – признался Пикассо. Под впечатлением от работ Сезанна на выставке 1906 года Пикассо написал воспроизведенную здесь картину «Авиньонские девицы», напоминающую театральный задник, – искусство кройки и шитья в такой же мере, как искусство живописи. Мы видим незакрашенные участки и отсутствие пространственной глубины и вновь вспоминаем Сезанна и его «Извилистую дорогу». Сюжет картины – пять женщин и натюрморт с фруктами – намного более узнаваем, чем апокалипсис Кандинского, но отчего-то нам кажется, что мы застигли женщин врасплох (как Актеон – Диану на полотне Тициана), да еще в момент таинственного превращения. У двух центральных фигур черты лица более или менее традиционные (для Пикассо, во всяком случае), но у той, что слева, лицо странно потемнело, словно оно на наших глазах преображается – как Джекил в Хайда, – а лица двух женщин справа уже полностью превратились в маски, и сами они вполне сошли бы за монстров из «Доктора Кто». Их геометризированные, затененные плотной штриховкой лица-маски возникли после визита Пикассо летом 1907 года в парижский этнографический музей. Всем известно, что там он впервые увидел африканское искусство и был поражен его выразительностью и геометричностью на грани абстракции, той древней абстракции, с которой мы встречались в главе 4.