Наше зрение все больше раскрепощалось, и в конце концов, как в случае с авиаперелетами, ощущение новизны притупилось. В XXI веке оснащенные фото- и видеокамерами дроны-беспилотники стали обычным делом, с их помощью производят съемку археологических памятников, автогонок, уличных шествий… В телевизионных новостях, в кинохронике – всюду используются кадры, сделанные с высоты птичьего полета, так что зачастую на языке вертится вопрос: почему опять вид сверху? Зачем нам смотреть на происходящее из-под небес, что нам это дает – какую-то особую масштабность, перспективу? Лучше спросить: что пропадает из виду? Снимки с беспилотников быстро приелись. Взгляд с высоты означает отстраненность – ты теряешь нормальную человеческую связь с героями сюжета, наблюдаешь не за людьми, а за процессом.

В результате пропадает смысл, сходит на нет острота впечатления – впрочем не всегда. Возьмите, к примеру, следующий зрительный образ. В первый момент может показаться, что перед вами какая-то геометрическая, абстрактная картина, чего стоит хотя бы голубой круг внизу, как будто нарисованный с помощью циркуля, с двумя вставленными в него треугольниками. А между тем это кадр из фильма Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад».

Фильм рассказывает о мнимом шпионе, в повествование вплетена замысловатая романтическая история, а постоянное напряжение, саспенс, обеспечивается чередой остродраматических, зрелищных, потрясающе снятых сцен. Однако в данный момент камера неожиданно выпускает героев из поля зрения и поднимается на невероятную высоту. Сперва можно подумать, будто мы смотрим с крыши небоскреба в правой части кадра (позже мы еще поговорим о высотных зданиях), однако эта догадка не подтверждается заданным ракурсом съемки. Нет, мы висим воздухе, рядом с небоскребом, и оттуда смотрим вниз на круглый бассейн, дугу желтых такси и газон, прорезанный резкой диагональю. Единственное возможное обоснование такого ракурса, исходя из логики сюжета, – не дать нам, зрителям, увидеть, что происходит там, на земле, хотя это никак не объясняет ни головокружительную высоту, ни странную геометричность картинки. Хичкок прославился своим умением выбирать кинематографически верную точку зрения; он всегда точно знал, глазами какого персонажа зритель должен видеть ту или иную сцену. Но здесь не тот случай – никаких гипотетических глаз. Наоборот, режиссеру нужно уйти от какой-либо точки зрения, ввести момент отстраненности, дать обесчеловеченный, «объективный» взгляд на вещи. Однажды он сравнил кадр, снятый с большой высоты, с пронзительно высокой, звенящей нотой, сыгранной на скрипке, так что здесь использован эффект синестезии, когда зрительный образ замещает собой звук.

«К северу через северо-запад», Альфред Хичкок / Metro-Goldwyn-Mayer, USA, 1959

В начале XVIII века жителю европейского города простительно было бы задать вопрос: есть ли на свете то, чего мы еще не видали? Мир исследован вдоль и поперек; боги появлялись и вновь исчезали; научный взгляд, всему требуя эмпирического подтверждения, достиг новых глубин; христианскую веру сотрясла внутренняя богословская война, которая одновременно была борьбой зрительных образов. Города стали настолько сложными организмами, что куда уж дальше! А если говорить о совершенстве архитектурных сооружений, то можно ли вообразить что-либо прекраснее мечетей Исфахана? Однако зрение далеко не достигло предела в своем развитии. Версаль превратит визуальный образ в великолепный придворный калейдоскоп, Екатерина Великая – в государственный бренд; печатные иллюстрированные издания призывали: «Смотри – и постигай»; рабство порождало собственную, порочную образную систему; и, наконец, визуальность вознеслась в небесную высь. XVIII век не консолидировал ви́дение, а открывал новые способы зрения и высвечивал новые объекты, на которые оно устремлялось. Мыслимо ли, чтобы и следующий, XIX век стал не менее судьбоносным? Не может же человеческое зрение без отдыха нестись по стремнинам?

Все верно. В конце XVIII века, «века светочей», в моду вновь вошла темнота. Но зрение не удалилось в тень, скорее наоборот: визуальность – едва ли не главная тема XIX века. Все как в хорошем рассказе: только ты расслабишься, как сюжет вдруг снова набирает темп.

Визуальный опыт всегда сродни поиску, но это утверждение особенно верно для первых семидесяти лет XIX века. В политическом отношении то были годы, насквозь пропитанные духом милитаризма, спетые на мотив все той же старой «песни ужаса»: сильные страны аннексировали и грабили территории менее сильных, чтобы обогатиться за их счет и заодно получить новые рынки сбыта для своих товаров. Франция вторглась в Алжир, Британия не раз покушалась на Трансвааль и в конце концов захватила его, а Бельгия в своей колониальной агрессии вела себя с таким цинизмом и такой жестокостью, что заткнула за пояс многих европейских соседей. Османская империя хозяйничала в Причерноморье; Британия, воспользовавшись восстанием тайпинов в Китае, ослабившим государство и повлекшим большие человеческие жертвы, развязало там войну; ну и, конечно, Наполеон Бонапарт всюду творил что хотел, пока не потерял при отступлении из Москвы в 1812 году полмиллиона человек. Задним числом кажется, что мелодию «песни ужаса» сочинил Чарльз Дарвин, опубликовавший в 1859 году свой знаменитый труд «Происхождение видов путем естественного отбора»: всякий, кто считал себя сильнейшим, отказывал другим в праве на выживание.

И вот вам пример воплощения «песни ужаса» в зримом образе – живописное полотно, рассказывающее о борьбе за выживание и надежде на спасение.

Место действия – открытое море. Обреченные на гибель, проклятые судьбой люди цепляются за плот. Запасы еды давно кончились, единственный шанс продлить существование – опуститься до каннибализма. Сильнейшие, то есть не знающие жалости, в конце концов могут и уцелеть. На горизонте маячит едва различимый корабль, который подберет утопающих. В центре плота пирамида из тел – люди подались вперед и тянут вверх руки, пытаясь привлечь к себе внимание.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819 / Musée du Louvre, Paris, France

В основе картины «Плот „Медузы“» (1819) лежит сюжет, родственный истории «Титаника». Французский пассажирский фрегат «Медуза» должен был доставить в Сенегал нового губернатора колонии. Но корабль сбился с курса и в пятидесяти километрах от африканского берега сел на мель. Нужно было пересаживаться на корабельные спасательные шлюпки, но из 400 находившихся на борту человек на шлюпках могли разместиться только 250. Для остальных (146 мужчин и одна женщина) решено было построить плот. Провизия – скудный запас галет – иссякла в первый же день. Оба бочонка с питьевой водой в потасовке уронили за борт. От отчаяния люди обезумели, потеряли человеческий облик. Жажда и голод вызвали панику, бешенство и поиски виноватых. Некоторые предпочли броситься в волны, чем стать свидетелями бесчинства. Французская пресса пыталась найти слова, чтобы живописать сцену ужаса на плоту, пока свое слово не сказал Теодор Жерико, которому на момент трагедии было всего двадцать пять и которому уже довелось поработать в Версале, правда не в парадных залах, а в конюшнях, где он без устали делал зарисовки лошадей.

Точно так же как в XX веке все будут одержимы гибелью «Титаника», Жерико был одержим видениями разыгравшейся на плоту трагедии. Он испытывал неодолимую потребность выразить этот кошмар в понятных зримых образах, избавиться от мучительных фантазий, громоздившихся перед его внутренним взором, и потому он начал собирать свидетельства очевидцев – немногих выживших, перерыл ворох документов и сделал множество эскизов и набросков, в том числе в парижских лечебницах и моргах (о которых мы скоро поговорим подробнее), и в конце концов разыскал плотника, сколотившего плот на «Медузе», и заказал ему точную уменьшенную модель. Он мог бы запечатлеть любой из тринадцати дней рокового дрейфа по волнам – между высадкой на плот и появлением на горизонте спасительного паруса, – но остановился на кульминационном моменте, когда вся мука и вся надежда людей выражена во взгляде. На переднем плане умершие и смирившиеся, но дальше те, в ком еще теплится жизнь и мечта о спасении, поднимаются, словно гребень волны, подбрасывающей плот. Единственный темнокожий член команды, Жан Шарль, стоит в полный рост, возвышаясь над всеми, и размахивает над головой флагом, напоминая неофициальную, до неузнаваемости преобразившуюся «Марианну» – символ французской революции после террора, когда многие уже простились с надеждой. Картина воспринимается как грозное предупреждение, как сцена Страшного суда на фреске эпохи Возрождения в каком-нибудь итальянском соборе. Вот что такое ад, гласит она, кромешный и безысходный.