Зато если смотреть на скопление небоскребов издали, да еще ночью, они открываются с неожиданной стороны. В прологе фильма Вуди Аллена «Манхэттен» на черно-белых панорамных кадрах перед нами возникает силуэт Манхэттена. Сама идея показать контурное очертание городской застройки на фоне ночного неба была тогда еще довольно свежей. Нью-Йорк, с его зарослями вертикалей, очень выигрывает от горизонтальной композиции, можно сказать, создан для нее – как китайский свиток. К тому же Вуди Аллен снял фейерверк над Манхэттеном, и поскольку кадр черно-белый, ты не сразу понимаешь, где заканчиваются огни фейерверка и начинаются огни, изнутри освещающие призрачные формы высоток.

«Манхэттен», Вуди Аллен / Woody Allen, Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions, USA, 1978

Неудивительно, что небоскребы породили свою систему образов. В четвертом выпуске комиксов про Бэтмена (Batman #4, 1940) впервые появился город Готэм, некоторыми чертами напоминавший Манхэттен, вернее, его неприглядную криминальную изнанку. И после этого в тысячах комиксов, кино- и телефильмов, а также в серии видеоигр «Аркхем» Бэтмен неизменно выступал в роли неусыпного ночного стража. То он стоит на крыше небоскреба, то парит между высотками, высматривая внизу очередную жертву: грозный мститель эры неправедного капитализма, когда закон если и не умер, то уже при последнем издыхании, а еще того лучше – превратился в фарс.

«Бэтмен. Летопись Аркхема», Эрик Холмс, Бенуа Рише / WB Games Montréal, Warner Bros. Interactive Entertainment, USA-Canada, 2013

Пребывая вне Готэма и над ним, Бэтмен именно так и ощущает свое место (или его отсутствие) в этом черном городе. Его взгляд – взгляд Пруста на Францию: невозможно не смотреть, хотя лучше бы не видеть. Само изображение немного напоминает картину Каспара Давида Фридриха, воспроизведенную в главе 1. Герой стоит спиной к нам и всматривается в туманную даль (ось Z). Поскольку лицá его мы не видим, то не можем с уверенностью судить о его чувствах, отчего и его фигура, и вся сцена представляются нам загадочно-многозначительными. В свое время Галилей забирался на крышу собора Святого Марка в Венеции, чтобы наблюдать за лунами Сатурна. Современные высотные здания открывают вид не столько вовне, за пределы «цитадели», сколько на нее, внутрь и вниз, на все то, что мы понастроили, на внутреннюю планировку и систему взаимосвязей. Сравнительно недавно возник новый способ активного освоения городской среды – паркур, подразумевающий быстрое перемещение и преодоление препятствий, к каковым относятся и высотки. Самозванцы-трейсеры карабкаются вверх по небоскребам в нарушение всех правил и обычаев, фактически заявляя о своем праве знать, каково там, наверху, где обосновались богачи с их пентхаусами и медленно вращающимися панорамными ресторанами.

В современных городах, вроде Дубая, высота в большой цене: чем выше, тем престижнее. Люди лезут наверх, чтобы пускать пыль в глаза, или без спроса проникнуть к тем, кто обжился наверху, или, может быть, убежать от жизни – свести с ней счеты.

Всего через три года после строительства небоскребов Эмпайр-стейт и Крайслер-билдинг кинозрители увидели, как затравленный обезьяноподобный монстр взбирается на шпиль первого и смотрит на второй. Этот монстр – американская версия Годзиллы, еще один внешний наблюдатель, явившийся из ночного кошмара и заплативший жизнью за наши грехи.

«Кинг-Конг», Мериан Купер, Эрнест Шедсак / RKO Radio Pictures, USA, 1933

Кинг-Конг появился на силуэте Нью-Йорка не для того, чтобы полюбоваться его современным обликом или объявить себя владыкой мира. Он просто хотел убежать, вырваться из рук своих мучителей, из выгребной ямы, в которую они превратили его жизнь. Не он ненавидел людей – они его. Он олицетворяет еще одну разновидность присущей XX веку устремленности вовне. От зловонного разложения больших городов – наверх, где воздух чище.

Улицы Нью-Йорка, на самый высокий небоскреб которого взобрался Кинг-Конг, пестрели всевозможной рекламой. И здесь мы коснемся этого любопытного типа визуализации. Вывески, рекламирующие различные товары и услуги, использовались людьми с древних времен, но индустриализация плюс фотография породили цепную реакцию. В 1880 году в США на рекламу было истрачено около 200 миллионов долларов; в 1920-м – три миллиарда. Машины, табак, мыло, еда становились героями увлекательных историй. Сочинением историй занимались «креативщики» рекламных агентств, вроде «Джей Уолтер Томпсон», американской компании, в 1899 году открывшей филиал в Англии, а затем развернувшей свою деятельность в Африке и Азии.

Можно ли считать «креативщиков» пропагандистами? И пропаганда, и реклама пытаются заставить нас во что-то поверить, на что-то потратить деньги и время. И та и другая прибегают к образному языку, эксплуатируя понятия красоты и героизма, дабы возбудить желание и призвать на помощь миф. И ту и другую, по идее, можно привлечь к ответу за распространение лживой информации – в Великобритании за этим следит специальный Комитет по рекламным стандартам ASA (Advertising Standards Authority).

Главное же различие между ними – в масштабе. Пропаганда тяготеет к эпическому размаху, к общечеловеческой или общенациональной повестке. Реклама на такое, как правило, не претендует: по форме она ближе к японской хайку и другим жанрам проникновенной лирической миниатюры. В западном мире рекламу можно обнаружить даже на самых незначительных деталях нашего повседневного существования: на спинке впередистоящего кресла в самолете; на почтовом штемпеле; на экране мобильного телефона (все эти окна в окнах). Она умело воздействует на наше периферическое зрение. Она не терпит пустоты, проникает в каждую щель и добивается своего с помощью нахальства, упорства и – эстетики. В местах с высокой плотностью населения, таких как Гонконг, рекламные объявления теснятся и толкаются в борьбе за место в доступном нашему взгляду городском пейзаже. Им уже мало облепить фасады зданий, они тянутся поперек улиц, создавая над головой у прохожих кубистические арки из логотипов, броских цветных пятен и разной полезной информации (часы работы, адрес заведения и т. д.).

Улица в Гонконге © Iclicuclic / Dreamstime.com

Там, где люди передвигаются главным образом в автомобилях, рекламные объявления выстраиваются вдоль шоссе в бесконечную линию – как кромка перфорации вдоль кинопленки, как составленные в ряд костяшки домино: на всем пути тебя сопровождает реклама визуальная и вербальная, реклама, поддерживающая другую рекламу или вступающая с ней в конкурентную борьбу.

Реклама не просто еще один элемент в без того уже сумбурном визуальном ландшафте XX века, она сплошь и рядом затмевает другие элементы – например, небо в Гонконге. В силу своей привлекательности или крикливости реклама захватывает то время, которое раньше тратилось на рассматривание других вещей. Реклама стремительна. Она готова к тому, что ее удостоят лишь беглого взгляда, и потому пытается как можно быстрее донести нужный ей смысл или нужную эмоцию, отсюда ее лаконичность, игра слов, визуальные «обманки» и соблазны, мгновенно возбуждающие желание. Джон Бёрджер обращает наше внимание на то, что реклама «всегда говорит о будущем покупателе. Она предлагает покупателю его собственный образ, ставший гламурным под воздействием того продукта, который эта реклама пытается продать. То есть рекламный образ заставляет покупателя завидовать самому себе, каким он мог бы быть». Реклама обещает нам чудесную метаморфозу. Собственно, это не что иное, как миф о Золушке. Даже на страницах печатных журналов, с их ограниченными возможностями – ведь у вас перед глазами журнальный разворот, и только, – реклама ухитряется сказать свое меткое, как залп, слово в пользу гламура и зависти. На снимке, рекламирующем сигареты «Честерфилд», никто не курит – зачем? Достаточно задеть наши чувствительные струны.