Идея Зеркальной галереи – в создании визуальной бесконечности. Зеркала, люстры, золото, отражая, умножали друг друга. Художественная ковка, колонны из цветного мрамора, лепнина, расписные плафоны, многократно повторяемые в зеркалах, кажутся визуальным перебором. Нас захлестывает это зрительное половодье, призванное скорее внушать благоговение, нежели будить мысль.

А если из Зеркальной галереи мы выйдем в версальский парк, перед нами откроется еще один образ эпохи европейского могущества и помпы. Садово-парковый зодчий Андре Ленотр обучался в Лувре и мобилизовал французскую армию на земляные работы у подступов к дворцу, откуда вывозились тонны грунта и камней, чтобы открыть перспективы и создать идеальный уголок «улучшенной» природы. Научная революция обнаружила в природе математическую стройность; и если вы обладаете королевским кошельком и королевским глазом, то можете видоизменить ландшафт, чтобы выявить скрытый в нем порядок. Отсюда регулярность и геометрия великих французских парков той эпохи. Сады Версаля симметричны. Посетив их, мадам де Ментенон съязвила, что там можно «умереть от симметрии». По обеим сторонам аллеи, которая смахивает на взлетно-посадочную полосу, две зеркально повторяющие друг друга половины. Виды продуманы, словно классическая картина. Деревья и прочие растения образуют стены и арки. По ночам 20 тысяч свечей озаряли расходившиеся от дворца аллеи, как если бы они находились в области действия мощного силового поля, – возможно, так и было, имея в виду силовое поле неусыпного ока, следящего за тем, чтобы мир соответствовал научным представлениям о том, каким он должен быть.

В архитектуре Версаля тоже есть выверенность пропорций и симметрия, но сады представляли собой принципиальное новшество: на просторах земли как по волшебству возникла цитадель для устрашения древних чудовищ. Регулярные сады – антитеза природному хаосу. Они призваны успокаивать, а не ошеломлять, вселять в тех избранных, которые имели возможность гулять по версальским аллеям, уверенность, что их мир неизменен и безопасен, а их образ мыслей самый возвышенный и просвещенный за всю историю. Уверенность, что древнее чудовище приручено. Как мы увидим в следующих главах, ураган истории сметет эту уверенность. Грядут – или возвращаются – иные зрительные удовольствия. Французская революция встряхнет сложившуюся в XVII столетии картинку калейдоскопа.

Османские пузыри Синана и избыточность Версаля говорят нам о том, что в войне образов не бывает окончательной победы. Протестантский визуальный минимализм не мог пожаловаться на нехватку новообращенных, но едва визуальность обрела поддержку власти, как все услышали ее победный гимн. Она верно служила неравенству, возвышала избранных, взывала к благочестию. Ошеломительные образы XVI и XVII веков не давали людям подняться с колен. А что делать, стоя в этой позе? Остается смеяться или плакать. В эти столетия родилась новая зрелищная форма комедии и был воздвигнут один из величайших памятников скорби.

Как будет явствовать из дальнейшего, смех и смерть могли бы войти в нашу историю в любой момент. Но мы поместим их здесь, поскольку рождение комедии дель арте, основание «Комеди Франсез» и строительство Тадж-Махала – удобный повод повести речь о том и о другом.

После главы, наполненной тщеславием XVI и XVII веков, так тянет поговорить о чем-нибудь приземленном, например о веселье и слезах, которые быстро сбивают спесь. То и другое сокрушает наше «я», наше эго. То и другое имеет свои социальные коды и потому нередко эксплуатировалось церемониальными образными системами Ватикана, Версаля и Османской империи. Но едкая терпкость комического представления и вид неподдельного горя – это лимонный сок, брызнувший на сахарную вату барокко, на мир завитушек и прочей красивости.

Вначале о смехе. Комедия существовала уже в Древней Греции; комические вставки встречаются во многих старинных текстах; парад человеческой глупости, смешная путаница с переодеваниями, Фальстафово сквернословие фонтанируют в пьесах Шекспира. Традиционная примета комедийного жанра – счастливый конец, что дает возможность на время забыть о действительности и перевести дух. С древних времен не чужда комизму и живопись.

В XVI веке в Италии Бартоломео Пассаротти обратился к гротеску как одному из приемов комического. Вот его «Веселая компания» 1577 года.

Не очень смешно, если честно, но собачья морда, похожая на физиономию орущего спьяну весельчака, который корчит из себя Бахуса, довольно забавна, к тому же в картине присутствует здоровый скептицизм по поводу внешней благопристойности. Можно было бы подумать, что перед нами чистой воды гротеск, но еда и вино на столе словно говорят: пусть это и не самая изысканная вечеринка, зато ее участники отлично проведут время. (А утром схватятся за голову, увидев это в Фейсбуке.) Когда в 335 году до н. э. Аристотель написал, что комедия показывает достойных осмеяния людей в дурацких ситуациях (перевод вольный), он мог бы держать перед мысленным взором веселую компанию Пассаротти. Такие люди несомненно наслышаны о величии Рима и могуществе Ватикана, но, поскольку для них это некие заоблачные выси, им остается только смеяться.

Бартоломео Пассаротти. Веселая компания. Ок. 1577 © Private Collection / Mondadori Portfolio / Electa / Antonio Guerra / Bridgeman Images

В эпоху, о которой идет речь, с увеселениями больше ассоциировался театр, нежели живопись, и вполне естественно, что с рождением комедии дель арте и основанием «Комеди Франсез» комические спектакли стали очень популярны. Они тоже взирали на мир снизу вверх, словно с колен. Первое письменное свидетельство о представлении комедии масок в Риме относится к 1551 году. Вскоре сформировался и канон сценических приемов: обморок, который в последующие века, утратив грациозность, превратится в плюханье на задницу; округлившиеся глаза – когда, бросив на кого-то беглый взгляд, актер в следующий миг, словно пронзенный молнией, начинает пожирать своего визави глазами (несколько столетий спустя этим приемом в кино будет мастерски пользоваться Кэри Грант); комическая погоня; сладострастное поглаживание коленки; драка или пендали, которые останутся важной составляющей комедии вплоть до Лорела и Харди, да и после них тоже. Анархия, эсхатология – все смешалось, возможно, такова была реакция на пуританство и протестантскую серьезность.

Куклы из кукольного театра императрицы Марии, Неаполь © De Agostini Picture Library / L. Romano / Bridgeman Images

Определились и персонажи. Венецианец Панталоне – жадный, хромой, бородатый купец, воплощение венецианской меркантильности. Псевдоученый доктор права с толстым пузом. Неаполитанец Пульчинелла в черно-белой маске с крючковатым носом-клювом под стать имени, которое означает «цыпленочек». Этот задира, известный в Великобритании как Панч, может и поколотить своей деревянной ложкой, которая иногда превращается в палку – прообраз клоунских колотушек (давших название жанру эксцентрической комедии «слэпстик»). Его облик, характер и драчливость прекрасно вписались в кукольные представления.

Арлекин знаменит костюмом с ромбовидными заплатами, а слугу-дзанни легко узнать по длинному носу. Все образы наполнены социальным содержанием. Комедия дель арте отражала современное ей общественное устройство: наверху иерархической лестницы – хозяева, всегда в масках, у подножия – слуги, которые тоже носят маски. Посередине – не скрывающие лиц влюбленные. Эта традиция доныне сохраняется в пантомиме. Представления давались на временных подмостках под открытым небом, с характерным реквизитом, но в минимальных декорациях или вовсе без них. Элитарная публика не чуждалась подобных развлечений, хотя зачастую сама оказывалась мишенью для насмешек. Влияние комедии дель арте было очень продолжительным. Во Франции Мольер в своих обличительных пьесах использовал маски и принципы утрированной актерской игры. А в Великобритании около 1662 года появился такой персонаж, как мистер Панч. Английский философ Томас Гоббс назвал чувство комического «внезапной славой»: и действительно, в насквозь иерархических, зажатых в тиски условностей обществах, где от гнета каждодневных забот особенно страдали представители низших классов, так понятен славный призыв перестать сдерживать эмоции и выплеснуть все, что накипело.