Справа в одежде аскета сидит джедай, ученый монах из ордена рыцарей-миротворцев, которые превыше всего ставят бескорыстное служение, одиночество и обуздание страстей. В центре – его ученик, молодой и нетерпеливый. Старый наставник объясняет юноше, как управлять Силой, или чистой энергией. Молодой человек Люк Скайуокер, словно перевоплотившийся самурай, завороженно смотрит на свой световой меч, которым он должен научиться владеть на уровне подсознания, интуитивно: это важная часть предстоящего ритуала посвящения. Оба, старик и юноша, смотрят на ослепительно-яркий луч света. На кону – судьба мироздания, стоящего на пороге вселенской битвы. Нашему юноше выпал жребий «принять обличье Марса», то бишь явить себя героем.

«Звёздные Войны» – один из рекордсменов среди культурных артефактов по количеству зрителей – это, в сущности, визуализация того, что зрению недоступно, поскольку главным элементом эпического повествования является некая воображаемая «сила». Что касается самой визуальной схемы, то она эффектная, динамичная и комиксная – словом, очень «кинематографичная», по меркам мейнстримной культуры. Но кино способно на большее, если нас заботит иной, глубокий уровень зрительного восприятия. В частности, с некоторых пор режиссеры поняли, что кино – это искусство выбора точки зрения. Взять хотя бы вот этот кадр из потрясающего фильма Ларисы Шепитько «Восхождение».

В отличие от большинства изображений, которые мы уже видели в этой книге, черно-белый кадр с запрокинутым лицом мужчины на фоне снежного пейзажа сделан не только и не столько с мыслью о человеке. Человек здесь – почти как жена художника на портрете Сезанна – всего лишь один из элементов целого; другой, не менее существенный – необъятное пространство над его головой. Большинство кинематографистов инстинктивно строят кадр вокруг актера, храня верность антропоцентричности. Так нередко поступают и величайшие режиссеры, но только они не забывают о том, что хотя кино – порождение техники, оно оставляет место для субъективности. Оно создает иллюзию «человека смотрящего». Кинематограф как искусство исходит из допущения, что у кинокамеры есть душа, разум и система ценностей.

«Восхождение», Лариса Шепитько / Третье творческое объединение, Мосфильм, СССР, 1977

И разумеется, Шепитько и ее оператор неспроста сместили лицо мужчины к нижнему краю кадра. Мы видим белорусского партизана по фамилии Сотников (дело происходит зимой во время Второй мировой войны); его ранили в ногу, взяли в плен и сейчас везут по снегу на санях. Он лежит на спине, напротив сидит его товарищ, его глазами мы сначала и видим Сотникова (отсюда резкое перспективное сокращение). Но потом, вероятно от боли, Сотников как будто перестает понимать, где он. Глаза его теперь смотрят вверх, и камера вторит его взгляду – перед нами уже не то, что видит товарищ Сотникова, а то, что видит сам Сотников: медленно проплывающие мимо заснеженные просторы. Его голова, торчащая над нижним краем кадра, почти неподвижна, а скользит окружающий пейзаж. На лицо его то и дело ложатся тени, словно над ним сгущаются тучи. Эта съемка наглядно демонстрирует, насколько сложным может быть кинематографический взгляд и как, даже без монтажной склейки, можно изменить точку зрения – с того, что видит субъект, на то, что видит объект наблюдения. И в каждый момент мы соучаствуем в этом разнонаправленном видении. Глаза героев – наши глаза.

Но все-таки не крупномасштабность, не героика и не точка зрения составляют суть кинематографа. Что же тогда? Кадр и монтаж. До появления кино в мире не было ничего похожего на сочетание двух этих вещей: вот вам кусочек жизни – и вот он уже исчез. (Хотя что значит «исчез»? Скрылся из виду или канул в небытие? Не оставляет ли кадр после себя некий шлейф?) Может быть, кино кажется таким жизнеподобным именно в силу того, что оно противоположность жизни, что оно намного ближе к смерти. Точно так же как неподвижная фотография, кино, если применить к нему выражение Ролана Барта, – это ведь «катастрофа, которая уже случилась». Чтобы лучше понять, о чем идет речь, взгляните на кадр из фильма Сембена Усмана «Чернокожая из…».

«Чернокожая из…», Сембен Усман / Filmi Domirev, Les Actualités Françaises, Senegal, 1966

Мбисин Тереза Диоп играет молодую сенегальскую женщину, которая нанимается горничной к белым французам и поначалу считает, что ей очень повезло. В фильме много солнца, но от постоянного одиночества и рабской приниженности у героини Диоп пропадает желание жить. Лицо ее становится непроницаемым, словно маска (резная маска – главный символ фильма), и в конце концов она сводит счеты с жизнью.

Кино пронизано темой смерти, неминуемого конца осознанного существования, и сила его воздействия во многом обусловлена тем, что основная формальная единица киноязыка сама подобна смерти. Живой, трепещущий кинокадр внезапно исчезает – кадр снят, его сменил другой. Часто говорят, мол, как прекрасно, что благодаря фильмам мы можем видеть давно умерших актеров молодыми и полными жизни, но у консервации есть и оборотная сторона. Заслуженной славой пользуются голливудские образы любви и танца в фильмах Джина Келли и Стэнли Донена («Поющие под дождем»), однако порой грустно смотреть их поздние картины, снятые ими вместе и порознь. Кино сильно не только тем, что возрождает духов прошлого, но и тем, что закаляет дух.

В кинокартине Джонатана Глейзера «Рождение» к женщине средних лет, которую сыграла Николь Кидман, приходит незнакомый мальчик и заявляет, что он ее муж, умерший десять лет назад. Женщина сердится, отсылает мальчишку домой, а на следующий день, вечером, едет в оперу. Камера снимает общий план зрительного зала, потом наезжает на лицо женщины. Мы понимаем: она сейчас во власти нахлынувших чувств – ее мысли поневоле возвращаются к мальчику и его несусветному заявлению. Боль утраты так велика, что женщина готова поверить заведомой нелепице. Взяв ее лицо в кадр, камера удерживает его почти две минуты.

«Рождение», Джонатан Глейзер / New Line Cinema Fine Line Features, Lou Yi Inc., Academy Films, March Entertainment, UK / France / Germany / USA, 2004

В реальной жизни все мы знаем, что пуля времени рано или поздно сразит нас: жизнь – это кадр, а смерть – команда «Снято!». За кинообразом Глейзера видятся часы, отсчитывающие наш срок, само безвозвратно утекающее время. Образ говорит нам о смерти – и о вечном желании отодвинуть ее приход. «У нас еще что-то осталось, – словно шепчет он. – Хотя бы эти несколько минут. Да, кадр будет снят, но зачем же так сразу! Погодите немного…» Когда в 1895 году в мир пришло кино, казалось, что у людей просто появился новый, прежде неизвестный инструмент для объективного наблюдения. Но в руках великих режиссеров – таких как Дж. А. Смит, Клод Ланцман, Стэнли Кубрик, Альфред Хичкок, Альберто Кавальканти, Джордж Лукас, Сатьяджит Рай, Лариса Шепитько, Дзига Вертов, Сембен Усман, Джонатан Глейзер – этот вспомогательный инструмент превратился в машину по производству секса, мифа, чуда и смерти. Рожденный в конце XIX века кинематограф не только не сделал наше зрение более механистическим, а наоборот, сам очень рано проявил склонность к созданию грез. Он пробуждал в нас желание видеть мир, поощрял эскапизм и призывал высоко ценить героику.

В 1896 году, когда кинематограф делал свои первые шаги, возникло, вернее, возродилось то, что сделало спорт как никогда прежде зрелищным. Ритуальная, парадная сторона современных Олимпийских игр изначально опиралась на визуальные элементы древнеримского Колизея и всемирных выставок. Игры вывели спорт на огромные арены и резко повысили его привлекательность для массового зрителя. В этом отношении новые Олимпийские игры полностью отвечали запросам времени.