А как изображается само сражение? Испанский художник Франсиско Гойя в знаменитой серии офортов «Бедствия войны» показывает обезображенные тела и обезображенные души. Подпись под одним из листов гласит: «Невозможно смотреть». Гойя был придворным художником и рисковал навлечь гнев своих покровителей, столь неприкрыто изображая ужасы войны. Выраженный в них визуальный протест был так силен, что цикл увидел свет лишь через тридцать пять лет после смерти художника. Спустя несколько десятилетий, но по тем же причинам, Роджер Фентон, один из первых военных фотографов, получил от британского правительства указание не снимать трупы и изувеченные тела раненных во время Крымской войны. Реальная картина войны могла показаться публике слишком неприглядной. Могольские миниатюристы были великими мастерами представлять сражения в виде красочной декоративной мозаики, в которой не сразу различишь сплетение тел, клинки, кровь, руки, ноги, слонов и лошадей. И такой прием вполне оправдан, поскольку в эпоху рукопашных схваток все мешалось в гуще боя, так что терялось ощущение верха и низа. А это уже картина битвы при Шрусбери, состоявшейся 21 июля 1403 года, как представил ее Орсон Уэллс в фильме «Фальстаф». В кадре нет ни горизонта, ни голов.

«Трон в крови», Акира Куросава / Toho Company, Kurosawa Production Co., Japan, 1957

Три человека лежат, еще двоих мы видим в падении. Перед началом сражения их кольчуги, доспехи, кожаные сапоги имели разную текстуру, теперь же все слилось под слоем грязи, словно солдат накрыло облаком пепла после извержения вулкана. На память приходит совет Леонардо да Винчи художникам, пишущим батальные сцены: «Сделай мертвецов, одних наполовину прикрытыми пылью, других целиком». Солдаты падают, как осенние листья. Рыцарь Генри Перси, поднявший забрало, убит выстрелом в лицо. К концу дня многие не знают, на чьей стороне победа. И откуда им знать? Если все облеплены грязью и кровью, если знаки отличия стерлись, если горизонта не видно и все смешалось на поле брани, превратившемся в красно-бурую груду тел. Немецкий лейтенант Ф. Л. Кассель, участник битвы при Сомме, описал то, что увидел, выбравшись из окопа: «На ступенях было какое-то кроваво-белое месиво. В окопе остался обезглавленный труп…» Британский снаряд «оторвал ему голову. Земляные ступени были заляпаны его мозгами». Мозги сияли белизной на фоне черной грязи. Если наш первый образ войны был ночным кошмаром, второй – это месиво в гуще сражения.

В третьем фильме мы тоже видим картину массовой гибели, но на этот раз среди участников событий есть дети, а время действия – ХХ век, хотя такое может случиться в любой войне. Мы в Белоруссии в 1943 году. Девочка-подросток Глаша и мальчик Флёра только познакомились и уже вместе бегут из деревни, спасаясь от нацистов. На бегу Глаша оборачивается на деревню, где жил Флёра, и видит это.

«Фальстаф», Орсон Уэллс / Alpine Films, Internacional Films, Switzerland-France-Spain, 1965

Родные Флёры убиты, их тела лежат в куче тех, кого расстреляли каратели. Глаша потрясена, но бежит дальше, ничего не говоря Флёре. Открывшийся ее глазам ужас заставил ее повзрослеть, и она хочет уберечь от шока своего сверстника. Затем следует центральный образ всего фильма. Флёра и Глаша добегают до болота, им нужно его пересечь. Они бредут по шею в болотной жиже, отплевываясь и ругаясь. Трясина затягивает их.

Суждено ли им утонуть? Этот образ, созданный режиссером Элемом Климовым и оператором Алексеем Родионовым, – метафора всепоглощающей стихии войны. Порой она отступает, но рано или поздно она настигнет тебя и затянет. Годы войны – anni di piombo, свинцовые годы. Вот что они сделали с четырнадцатилетним Флёрой: его волосы поседели, лицо состарилось. В невидящем взгляде застыла война. Фильм называется «Иди и смотри», это могло бы стать заглавием и нашей книги.

«Иди и смотри», Элем Климов / Беларусьфильм, Мосфильм, СССР, 1985

Ночной кошмар, гуща сражения, украденное детство. Эта глава начинается и заканчивается фотографиями, сделанными с воздуха. Большинству героев нашей книги следующий кадр показался бы сущей бессмыслицей. Расплывающийся абстрактный образ, похожий на мутное пятно перед глазами новорожденного.

Война в Персидском заливе. Съемка камеры, установленной на американском военном самолете. 1990–1991

Слово «абстрактный» здесь очень уместно, поскольку это изображение дает представление о том, как нынешние военные абстрагируются от того, что происходит в зоне боевых действий. Современные технологии позволяют убивать на расстоянии, не мараясь в грязи. Это вам не рукопашная в битве при Шрусбери. Война больше не требует личного присутствия. На последнем снимке изображен прицел, но понять это могут лишь те, кто живет в век цифровых технологий и смотрит новости. Камера, установленная на американском военном самолете, снимает, как внизу, где-то в районе Персидского залива, взрывается бомба в 1990 или 1991 году. Мы не знаем, есть ли жертвы, а если и есть, то их имена останутся неизвестными. Снимок сделан не журналистом и не свидетелем, а самим оружием – военным самолетом. Это взгляд орудия убийства. Подобные кадры появляются в средствах массовой информации каждый день. Фиксация того, как в режиме реального времени объекты становятся целью, для многих захватывающая, впечатляющая телевизионная картинка. С последствиями будем разбираться потом, но в этот конкретный момент зритель и убийца действуют заодно.

Шелковый путь, Акбар, Крестовые походы, Колумб, Кортес и солдаты всех войн мировой истории: когда купцы, миссионеры, конкистадоры и народы пытались раздвинуть границы своего мира, обычно они несли с собой горе и смерть. Их главной целью были деньги, власть, порабощение; всякий раз они шли за мечтой, которая постепенно обретала конкретные зримые очертания, а потом была увековечена в картинах, на фотографиях или в фильмах. Экспансионизм открывает широкие возможности для искателей новых впечатлений. Наша следующая глава посвящена деятельности, не менее богатой возможностями и тоже раздвигающей горизонты. Есть у нее и собственный образный строй. По счастью, в этом случае экспансионизм приносит добрые плоды.

«Очевидная достоверность» – поистине замечательный критерий. В предыдущей главе мы увидели, как вера в религиозные догматы вела к кровопролитию, но английский философ Фрэнсис Бэкон предлагает иной, совсем не агрессивный взгляд на мир, не имеющий ничего общего с воззрениями крестоносцев. Бэкон говорит о достоверности наблюдений и о том, что непредвзятый взгляд помогает нам вовремя обновить и исправить наше представление о мироустройстве. Если колонизаторы навязывали миру собственные представления, то истинные ученые, наблюдая природу, готовы внять ей и соответствующим образом адаптировать свое видение.

Это и будет темой настоящей главы, которая строится вокруг прогулки по Венеции в 1609 году. Ночь, ясное небо, яркая луна. Мы смотрим на нее и видим лишь светящийся серп. Тут наш взгляд привлекает невысокий рыжеволосый человек, стоящий на знаменитой венецианской Кампаниле. Кажется, он вот-вот упадет. К его глазу приставлена какая-то трубка, направленная в сторону горизонта. Он только что ее смастерил, вдохновившись похожим изобретением голландского очкового мастера Ханса Липперсгея. Трубка – это телескоп. Рыжеволосый человек – Галилео Галилей. Телескоп приближает объект, на который направлен, так что паруса вражеских судов можно увидеть за добрых два часа до того, как они покажутся на горизонте, и это даст венецианцам время приготовиться к обороне. Вновь военная цель, но Галилей не солдат.