Во время религиозных погромов, происходивших по всей Европе и Ближнему Востоку, главными мишенями становились лица и глаза. Словно взгляд был средоточием зла. Взор почитаемого верующими образа представлялся губительным тем, кто эту веру не разделял.

Фреска из монастыря Влатадон, Салоники, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Нагрянув в XV веке в Салоники, мусульмане часть церквей превратили в мечети, другие оставили в запустении и возвели новые культовые постройки. Когда их господству, а именно Османской империи, пришел конец, мусульманские стенные росписи, уступавшие христианским в фигуративности, но отнюдь не в декоративности, были в свою очередь уничтожены или скрыты под слоем штукатурки. Все возвращается на круги своя. В последние годы часть штукатурки удалили, чтобы мы вновь могли любоваться старинными произведениями, долгое время скрытыми от глаз.

Иконоборчество оставалось грозной силой и в последующие века – якобинцы во время французской революции пытались придать общественной жизни новые зримые формы, а «Исламское государство»[10] частично разрушило Пальмиру, – но в ту эпоху, о которой идет речь в этой главе, поднялась встречная волна, и католическая империя нанесла ответный удар. В сражении за тело Христово наступил перелом.

Контрреформация была концептуальной программой, реакцией на Реформацию, военным противостоянием и научной доктриной, но ее провозвестниками стали творцы образов. Это визуальное перевооружение, этот контрудар, можно сравнить с раскатистым боевым кличем и шквальным огнем. Имя ему барокко. Одной из ключевых фигур этой ревизуализации стал баскский дворянин Игнатий Лойола. Он родился в 1491 году, рано потерял мать и воспитывался женой кузнеца. Юношей он пленился блеском и суетой придворной жизни, но затем серия потрясений изменила его мировоззрение. Он был ранен, предался аскезе, жил в пещере, на собственном опыте познал силу мистических видений и озарений.

«Мы знаем, что на… недоверие [к воображению], – пишет Ролан Барт, – Игнатий отвечает радикальным империализмом образа». И каким! Если протестантам велели прикрыть глаза, то основатель ордена иезуитов и Контрреформация призывали: Услаждайте взор. Зрение было реабилитировано, его громогласно приветствовали. Посмотрите на плафон Андреа Поццо, завершенный в 1694 году. Наверху и внизу мы видим настоящие окна, но Поццо создает их живописное продолжение, иллюзорно увеличивая их высоту. Мрамор превращается в облака. Наш взгляд взмывает ввысь вслед за сонмом невесомых фигур.

Андреа Поццо. Апофеоз святого Игнатия. 1694 / Sant’Ignazio, Rome

Если в церквях протестантских реформаторов были голые стены и простые деревянные кресты, то католическое барочное искусство возводило лестницу от земли до самых небес, уводя нас по ней все выше и выше. Оно проделывало иллюзионистические отверстия в стенах и куполах, создавая зрительное пространство, где церковь и ее святые предстоятели ходатайствуют за нас перед Богом. Оно не скупилось на изображения золота и развевающихся шелков. Оно хотело повергнуть верующих на колени. Это была визуальная истерия или мелодрама. Каков же сюжет этого плафона? «Апофеоз святого Игнатия». Барочная картина о герое барокко.

Джан Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652 / Santa Maria della Vittoria, Rome, Italy © De Agostini Picture Library / G. Nimatallah / Bridgeman Images

Но если бы барочный взгляд был лишь витиеватым призывом воспарить в райские выси, барокко не вышло бы за рамки обыкновенной идеологии, если не сказать китча. Однако в своем наивысшем проявлении барочное искусство придает нашему взгляду новое направление, наполняя его новым содержанием. Давайте посмотрим на два ключевых образа эпохи: «Экстаз святой Терезы Авильской» Бернини (1647–1652) и «Положение во гроб» Караваджо (1602–1604).

На первый взгляд кажется, что они из разных миров. Великолепные, аристократичные, изваянные из мрамора фигуры Бернини в роскошных драпировках на фоне золотых лучей – и простецы Караваджо, босоногие крестьяне в убогих одеждах, в каком-то непонятном месте при свете луны, а не в потоках божественного сияния. Если бы у этих образов было музыкальное сопровождение, то для Бернини подошел бы хор «Аллилуйя», а для Караваджо – шарканье ног.

Микеланджело Меризи да Караваджо. Положение во гроб. 1602–1604 / Pinacoteca Vaticana, Vatican City

Но давайте зеркально повернем картину Караваджо, и мы увидим единую визуальную стратегию.

В обоих случаях зрители находятся внизу, у ног персонажей. И тут и там образ устремлен вверх, к источнику света, божественному у Бернини и очеловеченному у Караваджо, lumen и lux. Два праведника – святая Тереза (которая, как и Игнатий, была испанкой и удостоилась во время болезни экстатических видений) и Иисус: тяжесть собственного тела неумолимо тянет их вниз. Рука безвольно свисает, рот приоткрыт в смерти или в экстазе; мы видим их голые ступни. Погребальная пелена Иисуса касается земли, как одежды Терезы, вторя движению руки, протянутой в наш мир, – тебе стоит лишь протянуть свою, и руки встретятся. Говоря современным языком, эти изображения можно рассматривать в 3D-очках. Их цель – отождествление. Святая Тереза верила, что духовные откровения подобны трансу и сопряжены с мучительным наслаждением, экстатическим взрывом чувств, даже обмороком. Караваджо избирает иной путь: он изображает Никодима, богатого человека, который принес миро и алоэ для умащения мертвого тела, его лицо бесстрастно, когда он опускает тело Христа в гробницу (хотя, по другой версии, его кладут не в гроб, а на каменную плиту). Разница между этими двумя произведениями показывает, что барочный взгляд не только заставляет быстрее биться сердце и нагнетает эмоции. Он позволяет созерцателю ощутить себя непосредственным свидетелем, соучастником событий священной истории. Он разрушает преграды, объединяет миры. В этом и есть суть транссубстанциации, пресуществления. Такие шедевры религиозного искусства были тяжелой артиллерией в войне образов. Это летящие в протестантство разрывные снаряды. Их посыл предельно ясен: Попробуйте предложить что-нибудь более убедительное и берущее за душу. Ваши жалкие попытки воодушевить воинов веры голыми церковными стенами и пресным чтением Библии не могут соперничать с нашей красочной наглядностью, с созиданием зримого мира.

В искусстве барокко прием открытого занавеса часто наполняет сцену особым значением. Завеса отведена, и мы, зрители, получаем шанс и привилегию увидеть то, что за ней. Даже в некатолической Европе той эпохи этот прием широко использовался. Давайте представим себе, что мы перенеслись за полторы тысячи километров к северу от Рима, в котором висит «Положение во гроб» Караваджо и разворачивается основной сюжет этой главы, – туда, где проходит побочная сюжетная линия: в Делфт, в Голландию, страну, переживающую золотой век мореходства, науки и искусства. Ветряные мельницы дают дешевую энергию. Протестантство кальвинистского толка находится на подъеме. Голландская Ост-Индская компания доставляет из Азии специи, получая от торговли немалые барыши. Это мир, совсем непохожий на ватиканоцентричный Рим. Глядя на картину, мы представляем себе, как левой рукой отодвигаем голубой с золотом занавес. И вот перед нами комната, где, словно на театральных подмостках, творится искусство.