Мальчик в фильме поднимает руку, пытаясь прикоснуться к такому призрачному образу – а может, помахать ему? Он разлучен с матерью, выдворен за пределы ее мира, их словно разделяет оконное стекло. Между ними дистанция, но мягкий фокус скрадывает расстояние. Кажется, она так близко, что нашим хрусталикам просто не хватает мощности преломить исходящие от ее лица световые лучи, навести резкость. Тем, кому приходилось просыпаться голова к голове с любимым человеком, знаком этот эффект: черты лица расплываются, а два глаза сливаются в одно огромное циклопическое око посреди лба.

«Персона», Ингмар Бергман / Svensk Filmindustri, Sweden, 1966

Бергмановский образ (снятый великим кинооператором Свеном Нюквистом) и размытые очертания, которые видит младенец, могут поведать нам о взгляде, полном любви. Недостаток резкости, в крупных планах, дает ощущение присутствия и близости, мы словно попадаем в силовое поле другого человека. Фон исчезает. А этот кадр из фильма 1929 года «Божественная леди» демонстрирует, как подобный прием используется мейнстримным кинематографом, чтобы достоверно изобразить любовь.

«Божественная леди», Фрэнк Ллойд / First National Pictures, Warner Bros., 1929

Актриса Коринна Гриффит – в любовном тумане, а может, она лишь чье-то воспоминание. Такой мог бы увидеть ее младенец. Размытость сокращает психологическую дистанцию, все видимое растворяется, тает. Образ стремится к абстракции. Он словно подернут дымкой мечты. Как и окутанный туманом лес, это зыбкое лицо вселяет в нас тревогу. В глазах героини – боль, на глаза наворачиваются слезы. Отсутствие четкости заставляет нас теряться в догадках, мы оказываемся в мире, где все слишком близко, чувственно, эмоционально. И мы в смятении. Перестаем понимать, что к чему. Этот кадр с Коринной Гриффит сделал Джон Фрэнсис Зейтц, снявший впоследствии фильмы «Бульвар Сансет» и «Двойная страховка».

Нечетким предстает не только мир, увиденный глазами младенца, но и лицо во время любовного свидания или кадр из романтического фильма. Глаза, улыбка и фон на этой знаменитой картине дают представление о том, как используют эту особенность нашего зрительного восприятия художники.

Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503–1506 / Musée du Louvre, Paris, France

Техника «сфумато» появилась в Италии эпохи Возрождения, ее создатель Леонардо да Винчи писал, что это обволакивающий всё «дым» без линий и границ. Портрет Лизы дель Джокондо (или просто Джоконды), позировавшей художнику, был заказан ее мужем, поэтому, как и кадр с Коринной Гриффит, это образ любви. И одновременно нечто гораздо большее. Дымчатая завеса Леонардо уменьшает количество визуальной информации о пейзаже, оставляя место воображению. Джорджо Вазари, историк искусства и художник, называл такие образы «колеблющимися», весьма близко подойдя к пониманию сути. Пейзаж будто бы проступает из предрассветного тумана, как вид из окна на фотографии в начале книги.

Мерцает улыбка, словно первые утренние лучи, словно мир, открывающийся взору младенца на заре его жизни. И хотя нам достоверно известно, что это реальная женщина, родившаяся 15 июня 1479 года, одетая и причесанная по моде своего времени, дымка – сфумато – скрывает окружающую реальность и придает образу неуловимость и загадочность. Лиза соткана из мечты, и фоном ей служит волшебная страна. Спустя более чем три столетия после Леонардо английский художник Уильям Тёрнер вернется к идее размытого пейзажа и пойдет еще дальше, используя для создания картины периферическое зрение, – откажется от прямого взгляда на изображаемый предмет, чтобы его очертания сделались совершенно размытыми. Так и в картине Тёрнера «Парусная лодка на фоне корабля» нет четких контуров. Небо, облака и парусники предстают как единое целое.

Уильям Тёрнер. Парусная лодка на фоне корабля. Ок. 1825–1830 / Tate Modern, London

Тёрнер размывал контуры, добиваясь визуального слияния моря, атмосферы и кораблей, а в другой части света еще век спустя расфокусированное изображение станет способом создания совсем иной реальности. Это уже не символ любви, близости, грезы или бури. Посмотрите на кадр из фильма «Сказки туманной луны после дождя» 1953 года.

Лодка, поглощаемая туманом, – прямо-таки тёрнеровский образ. При съемке этой сцены режиссер Кэндзи Мидзогути использовал длиннофокусный объектив, рассеянный свет, дыммашины, «фильтры размытия» и низкий контраст для того, чтобы переместить нас из трехмерной обыденности в плывущий мир. Действие происходит на озере Бива в конце XVI века. Двое крестьян, ведущие простую и тихую жизнь, мечтают о лучшей доле. Жены уговаривают их отказаться от честолюбивых замыслов, но тщеславие одерживает верх. Один из них, горшечник Гэндзюро, влюбляется в знатную даму, госпожу Вакаса, похвалившую его изделия. Она обольщает его и предлагает взять ее в жены. На этом знаменитом кадре он словно несет ее на своей спине.

«Сказки туманной луны после дождя», Кэндзи Мидзогути / Daiei Studios, Japan, 1953

Оператор Кадзуо Миягава вновь использует неглубокий фокус и понижает контраст. Здесь нет белого и черного, только оттенки серого, расплывающийся мир окутан дымкой. Мир этот и правда зыбкий, ведь госпожа Вакаса – призрак. Она появляется в фильме и преследует Гэндзюро в наказание за то, что тот оставил достойную жизнь. Она – его бремя, и эта аллегория была понятна тогдашним японским зрителям, ведь фильм вышел в прокат всего через двадцать лет после войны, в которую втянуло страну поколение честолюбцев. Для нас же здесь важно то, что мягкий фокус, пропадающие, призрачные очертания помогают изобразить мир духов, параллельную реальность.

Художников всегда притягивал этот параллельный мир. В конце XX – начале XXI века немецкий художник Герхард Рихард один за другим создавал большие размытые образы – человеческих лиц и мóря, – стремясь приблизиться к первовидению. В одном из интервью он сказал, что хочет «сделать все равноценным, одинаково значимым и одинаково незначительным». Возможно, он имел в виду расфокусированное зрение новорожденного, для которого большинство предметов, за исключением лиц, совершенно равнозначны. Самые первые образы, запечатленные на чистых страницах внутреннего взора младенца, – таинственны, призрачны и полны неопределенности. Именно они закладывают основу нашего восприятия в будущем.

Давайте вернемся к малышке, рожденной 200 тысяч лет назад. Она уже научилась фокусировать взгляд, что же теперь предстанет ее глазам? Цветов она по-прежнему не различает, но уже начинает осваиваться в пространстве. На чистых страницах возникает масштаб. Наличие двух глаз позволяет ей определять расстояние, судить о том, что далеко и что близко. В отличие от лошади или кролика, у которых глаза находятся по обеим сторонам головы и видят все, что слева и справа, у человека глаза расположены фронтально, и потому наш взор устремлен вперед. Мы лучше представляем, куда направляемся, чем где находимся. Взрослея, мы развиваем эстетическое восприятие близкого и далекого, у нас появляются соответствующие эмоции. Этот человек на картине Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» 1818 года, как и Джоконда, изображен на фоне пейзажа, с той лишь разницей, что она обращена спиной к ландшафту, а странник – к нам.