«Распутная имератрица», Джозеф фон Штернберг / Paramount Pictures, USA, 1934

Изображение Екатерины перед зеркалом указывает на ее визуальный интерес к собственной персоне, и многочисленные портреты императрицы этот интерес подтверждают, хотя правильнее интерпретировать их как метафоры нации. На следующей иллюстрации она словно ожившая статуя, отделившаяся от каменных изваяний, что подчеркивается фактурой ее мехового манто, вычурной прической и пристальным взглядом, направленным из самого центра кадра.

Каменные фигуры несут факелы, освещая тьму; кажется, будто они несут и Екатерину. Когда она взошла на престол, парадная архитектура Санкт-Петербурга была выдержана в стиле барокко и рококо; последний, французский стиль отличался затейливой игрой форм и капризной декоративностью, чуждой порядка и строгой симметрии. Под влиянием рационализма Просвещения Екатерина отвергла рококо ради сдержанной гармонии классицизма. Она значительно расширила царскую резиденцию и возвела величественный ансамбль из трех зданий, включавших Зимний дворец и Эрмитаж. Со временем название «Эрмитаж» (в переводе с французского «место уединения, приют отшельника») стали применять ко всему дворцовому комплексу. И хотя эти сооружения скромными не назовешь, в названии содержится намек на простоту, исповедуемую Жан-Жаком Руссо, с которым мы с вами вскоре встретимся.

Свой Эрмитаж она наполнила искусством. Она была самым выдающимся создателем картинной галереи той эпохи. Ее неутолимая страсть к обладанию художественными образами превратила ее в крупнейшего коллекционера, с которым даже Лувр не мог тягаться. В трехмиллионном собрании петербургского музея «Рембрандты», «Ван Дейки», «Рубенсы», «Тицианы», «Джорджоне», «Рафаэли»… И если огромная, как чрево кита, художественная галерея на полотне Джованни Панини – всего лишь плод фантазии живописца, то Екатерина создала свою галерею не во сне, а наяву. Ее Эрмитаж – это Версаль, где правит искусство.

Туда идут, чтобы смотреть, и смотреть приходится столько, что устаешь смотреть. Такое скопление картин невольно вызывает мысль о поживе мародера. И аппетит у Екатерины был поистине ненасытный. Эпичность Эрмитажа очень точно передана в кинофильме 2002 года «Русский ковчег». Как явствует из названия, музей предстает в образе огромного корабля, которому предназначено спасти визуальную ДНК от гибели в великом потопе, будь то бездумное потребительство или поп-культура. Фильм совершенно уникальный. Условной точкой отсчета служит первая половина XIX века, но основная сюжетная канва связана с более отдаленной эпохой. Придворные съезжаются на бал, увеселения длятся ночь напролет, после чего нарядная толпа стекает по ступеням дворца к реке. Фильм снят одним кадром, без единой монтажной склейки – оператору пришлось пройти с камерой больше километра, через 33 галереи, а при этом в кадр должно было попасть 867 человек: сотрудники музея, шпионы, гости на балу… Попали в кадр и мрачные знамения грядущих трагедий. Художественное собрание Екатерины рождалось в радости, хотя и с дальним прицелом – как массированная рекламная кампания с доходчивым месседжем: «Смотрите! Чем мы не европейцы?» Хотя во всем этом несомненно было искреннее выражение зрительных приоритетов эпохи. Фильм не менее темпераментно взывает: «Посмотрите, чтó в опасности, чтó мы могли потерять!» Несомненно, создание такого музея – великое дело, но нельзя забывать, что идеи, лежавшие в его основании, были сметены революцией.

История человечества знает немало восстаний, но среди тех, которые оказали наибольшее влияние на весь дальнейший ход развития, следует назвать Великую французскую революцию. Финансовый кризис во Франции и ее поражение в Семилетней войне (1756–1763) от Пруссии и Англии привели к тому, что страна была унижена и разорена. Авторитет власти упал, Версаль все больше воспринимался как никчемный фетиш отжившего старого порядка, ancien régime, а идеи Дидро и Юма подготовили почву для свержения власти.

И тут пора вспомнить еще об одной незаурядной личности. Жан-Жак Руссо родился в 1712 году в Женеве (мать умерла при родах), женился на прачке Терезе Левассёр, стал отцом пятерых детей. Долгое время дружил с Дидро, а с Юмом быстро рассорился, впрочем он в конце концов рассорился со всеми. Неуживчивый был человек, contra mundum. Любил бродить по лесам и полям, воспевал природу, но детей своих бросил на произвол судьбы и вообще предпочитал жить одиноким волком. Памятник Руссо в Женеве рисует «приглаженный» образ философа: бронзовый Жан-Жак в одежде, напоминающей римскую тогу, торжественно восседает на пьедестале. Руссо – литератор, а не творец зрительных образов, но его идеи, и особенно его идеал добродетели, оказали такое влияние на современное ему общество, что способствовали преображению всего зримого мира.

В двух своих знаменитых «Рассуждениях» (1750, 1754) и в трактате «Об общественном договоре» (1762) Руссо резко выступает против образа жизни привилегированных сословий, в первую очередь аристократов, и против просвещенческого культа науки и искусства. Ибо все это отнюдь не побуждает человека к добродетели. Художниками движет тщеславие, и в этом они ничем не лучше придворных «короля-солнце». Согласно Руссо, истинный путь в том, чтобы отринуть насквозь фальшивые правила жизни, навязанные городской буржуазной культурой. Человек по природе добр, и его естественная склонность к благу проявляется, когда он живет в единении с природой. Руссо – иконоборец, призывавший очистить жизнь и зрение от скверны заблуждений.

Революционные мысли Руссо о подлинной добродетели и народных правах стали питательной средой для реальной, а не умозрительной французской революции. Довольно уже народу смотреть на короля, говорил Руссо, пора обратить взгляд на истинные ценности. Хватит смотреть на Версаль! Надо жить своим умом. Требование Дидро к художникам – изображать добродетель привлекательной, порок отталкивающим – было по сути руссоистским. Но как именно французская революция, с ее верой в прогресс, женские права, равенство и общество без привилегий, представляла себе эти новые ценности, в каких зримых формах они воплотились?

Мода, цвет и пропаганда – вот изобразительные средства революции. Женские юбки на каркасе вышли из фавора. Мужчины, представители новой элиты, перестали пудрить волосы. Разноцветный шелк придворного костюма уступил место более практичным тканям сдержанных, обычно темных тонов. Короткие панталоны-кюлоты, ассоциировавшиеся с обликом аристократа, отошли в прошлое; символом времени стали обычные длинные штаны мастеровых и крестьян, отсюда и прозвище «санкюлоты» («те, кто не носят кюлот»). Другим символом республиканской Франции была объявлена «Марианна» – аллегорическая фигура отважной молодой женщины, которая часто появлялась на картинах и плакатах той эпохи (ее младшая сестра – американская статуя Свободы).

Цвет играл важнейшую роль. До революции символом Франции была стилизованная геральдическая лилия, флёр-де-лис. Новое мировоззрение требовало новой символики, и королевскую лилию заменили другим орнаментальным мотивом (тоже цветочным в своей основе, но менее фигуративным) – сине-бело-красной розеткой. Синий и красный – цвета Парижа, но их «чистота» (поскольку это основные цвета, а не дополнительные, как, например, фиолетовый или оранжевый) должна была указывать на очищающий характер революционных преобразований.