Слава ей досталась невероятная, причем всемирная, — она побывала в большинстве стран Европы, в том числе и в России, стала любимицей американского континента. Вероятно, ни одну актрису столько не изображали — в портретах, карикатурах, в сериях фотографий. Парижское фотоателье Надаров (отца и сына) специализировалось на ее снимках. Отец оставил несколько превосходных поэтических портретов актрисы, а сын — галерею ее сценических образов. Полвека ее имя не сходило со страниц газет и журналов всего мира. Ненависть она вызывала столь же сильную, как и любовь. Бернард Шоу обязан ей многими страницами остроумной и желчной до неприличия критики.

В мемуарах под выразительным названием «Моя двойная жизнь» Сара Бернар вспоминает о самом раннем детстве и монастыре, где она воспитывалась, о красивой маме и мудрой настоятельнице, о сестрах, потом о людях, окружавших ее в юности, о своих приключениях и скандалах, о франко-прусской войне, о госпитале, устроенном ею в театре Одеон, о множестве встреч — то где-то на дороге, то в заграничной поездке в Испании или Англии, об американских городах. Ее очерки живы, память хранит яркие детали, а иногда не может освободиться от страшных подробность. Кажется, что переживания остаются с нею, всегда свежие, словно она не вспоминает, а вновь видит, слышит, чувствует, вновь участвует в давних событиях. Краски не тускнеют, речь сохраняет страстность до последних страниц. Она не скрывает ни гнева, ни раздражения, ни умиления. Виден сильный характер и чувствуется по-актерски отзывчивый на среду темперамент. Видна женщина — обаятельная и пылкая, капризная и мелочная, нетерпимая и целеустремленная. Гораздо меньше видна актриса — и не просто актриса, а одна из самых знаменитых актрис в истории театрального искусства. То главное, что и знатоку, и любителю сцены хотелось бы узнать, — что, где и как играла Сара Бернар, как она работала, остается в тени, потому что автор предпочитает (вполне в духе своего времени) женский портрет, точнее — автопортрет. В таком подходе к самой себе, как предмету и явлению искусства, есть своя логика. Сара пишет: «Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание — слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность».

Замечание, много открывающее нам в этой книге, в этой женщине и в этой актрисе. Мемуары — еще одна роль, тонко рассчитанная и прекрасно сыгранная, внушающая читателю полное доверие. Это жизнь, подвергнутая интерпретации, и, прежде чем попытаться подойти к ней с анализом, давайте обратимся к некоторым фактам.

Сара Бернар прожила почти восемьдесят лет. Она родилась в 1844 году (по некоторым источникам, правда, в 1840), а умерла в 1923. Родилась, когда во Франции писал романы Бальзак и драмы В, Гюго, в которых она потом играла главные роли, а умерла после первой мировой войны, в эпоху решительного изменения политической и культурной жизни Европы. Когда будущей актрисе было 13 лет, скончалась великая Рашель (Сару Бернар считали ее преемницей на трагической сцене), а в 1923 году в Париже гастролировала труппа московского Камерного театра с постановкой «Федры» — одной из коронных пьес в репертуаре и Рашель, и Бернар. Алиса Коонен, игравшая у Таирова Федру, мечтала встретиться с «божественной Сарой», как ее запросто называли, но успела только к ее похоронам. Так что в одной биографии соединились, встретились два века — классический театр и театральный авангард.

Всего Сара создала более ста тридцати ролей, главным образом из традиционной французской драматургии, но были тут и Шекспир (Корделия, Офелия, Дездемона, Гамлет, Порция). Для нее писали пьесы известные драматурги рубежа веков — В. Сарду, Э. Ростан, Ж. Ришпен, даже англичанин О. Уайльд и итальянец Г. дʼАннунцио.

Выступала она на сценах парижских театров Комеди Франсез, Одеон, Жимназ, Ренессанс, потом в 1899 году организовала свой собственный театр Сары Бернар, число же площадок, подмостков, сцен в других странах, где она гастролировала, не поддается счету.

Неуживчивая и своевольная, она ссорилась с директорами и антрепренерами, критиками и журналистами, коллегами и любовниками, в то же время выказывая способность к самоотверженности, женской преданности, терпению. В конце жизни ее имя воспринималось как название некоего феномена. Она им действительно была в куда большей степени, чем ее соперницы-современницы, великие актрисы Элеонора Дузе, Габриэль Режан, Эллен Терри.

По образованию — консерваторскому (Консерватория — высшее театральное учебное заведение Парижа) — Сара Бернар принадлежала к французской театральной школе, которая в течение нескольких веков хранила свои традиции почти в неприкосновенности. Эта школа считается наиболее консервативной и далекой от обычного правдоподобия, зато непревзойденной в технике и внешней отделке исполнения. Ученики этой школы строго делились на трагиков и комиков, и это деление поддерживалось классическим репертуаром. Его основу составляют произведения Корнеля, Мольера, Расина. Любая французская знаменитость измеряет свою сценическую судьбу успехами в классике. Сара Бернар имела их по крайней мере пятнадцать. Но тем и необычна эта судьба, что на гребне настоящего успеха актриса разрывает с Комеди Франсез, цитаделью традиции, и пускается в то, что позволительно назвать репертуарными авантюрами, создает репертуар заново, оставив для себя несколько любимых ролей, вроде Федры, и смело экспериментируя с другими. Например, в 1905 году в постановке трагедии Расина «Эсфирь» она воспроизводит обстоятельства премьеры 1689 года — все роли, мужские и женские, играют актрисы, а сама Сара исполняет роль царя Ассуэра. Фантазия ее не утихает до конца жизни. После 1915 года, когда ей ампутировали одну ногу, она играет роль царицы Аталии, тоже расиновской героини, ее на сцену выносят на специальных носилках; или показывает отдельно последний акт «Дамы с камелиями», где Маргарита Готье умирает и не поднимается с постели.

Жан Кокто застал ее последние выступления, когда от былой худобы и легкости ничего не осталось: «По сцене медленно, опираясь на каждый предмет на своем пути, идет грузная умирающая женщина — пестрый ворох восточных тканей, спутанная светлая грива, горящие глаза старой львицы — и, наконец, замирает с распростертыми руками, припав к средневековым воротам».

Потомки судили о ней строго. Обвиняли в хаотичности биографии, которую она творила по собственному произволу Ее свобода была бессистемной, она не хотела опираться на традицию. Репутация ее могла бы быть весомей (во всяком случае для историков театра), останься она в Комеди Франсез и никуда не бегая. Вот ее партнер по этому театру и трагедии — Жан Муне-Сюлли (они вместе играли восемь лет), в те же годы, в тех же спектаклях покоривший парижскую публику, так и прожил актером, сосьетером, дуайеном Комеди Франсез, потом ветераном театра до самой смерти в 1916 году. Свои роли он бережно хранил десятилетиями, а роли — отборные: Орест, Ипполит, Рюи Блаз, Эрнани, Отелло, Гамлет… Сара же после 1880 года вдохновляла знакомых писателей на продукцию очень среднего качества. Ей не изменяло чутье — что понравится публике, но вкус изменял. Приняла бы современная публика и ее певучую декламацию, и ее героинь из эффектных, ныне совсем забытых мелодрам, в свое время так нравившихся зрителям? Историки в этом не уверены. Возможно, потому и слава ее была слишком громкой, что она целиком принадлежала своей эпохе, ничего не оставляя впрок, — она была «идеальной актрисой периода 1870–1900 годов, в высшей степени оригинальной, в чудесном согласии с современным вкусом, неподражаемой в другом чудесном согласии между ролями и актерскими средствами», — писал ее французский биограф.