«Уполномоченный заявлял в больницу сходиться — сошлись. И кака-то, понимаешь, чижик-девка, махонька така, деду Никашке говорит: спущай портки. Оторопел дед, а послушался и обиделся шибко. Вот он директору на собрании и ставит такое: «Непорядки. Прими к сведению, девка-сквернавка… Нехорошо…»

Эти слова автор позже почти дословно переносит в свою первую пьесу. Ермолай Лаптев говорит главному инженеру Гончарову: «Как же это такое?.. Чижик-девка, сквернавка, лезет ко мне с приказом: скидай порты при всех… Не могёте! Нет такого закону! Во!»

В ряде очерков и статей Н. Погодина, посвященных рабочему классу — «Черная кровь» (1924), «Голубой колосс» (1927), «Хозяин?.. Я!» (1927) и других, — поднимается тема осознания себя хозяином страны. Так, например, в статье «Два слова правды» рабочий с завода АМО заявляет: «…мы завоевали себе восьмичасовой рабочий день, но если потребуется, будем работать двенадцать и двадцать часов…»

Позже ту же мысль выскажет в «Темпе» рабочий-металлист Краличкин: «…мы хозяева своей страны и этого завода… Если бы нас капиталист заставил работать лишние полчаса, мы бы устроили ему забастовку, а здесь мы станем работать двенадцать часов».

Из журналистики же принес Погодин и умение писать свои персонажи разным языком. Он рассказывал: «Когда я делал газетный очерк, я строго следил, чтобы на нем лежал отпечаток, звучал язык той местности, о которой пишешь. Это научило меня многому…» Вс. Мейерхольд, выступая в 1930 году на дискуссии «Творческая методология Театра им. Мейерхольда» и отмечая в своем выступлении языковую бедность многих пьес, сказал: «…пойдите в наши театры — все действующие лица говорят одним языком, за исключением Погодина, который пытается в «Темпе» заставить действующих лиц говорить таким языком, который присущ каждому из них. Это у него очень хорошо сделано».

Уже в пьесе «Темп» стали очевидными те черты таланта Погодина, о которых позже с предельной точностью скажет его первый режиссер и учитель А. Попов: «Погодин умел смотреть в жизнь и видеть в ней новое. Он заставлял актеров и режиссеров смотреть и видеть новое».

Становление нового в пьесах Погодина происходит в борьбе со старым. И в результате столкновения с новой жизнью, с ленинскими идеями его герои на глазах у зрителя «выпрямляются». В «Темпе» подобное «выпрямление» произошло у сезонника Ермолая Лаптева, который, почувствовав себя хозяином строительства, ответственным за его судьбу, первым ставит свою «заковыку» — подпись под соцдоговором.

В спектакле Театра имени Евг. Вахтангова роль Ермолая Лаптева играл Б. Щукин, и драматург очень этим гордился. Знаменитый Щукин, создавший к тому времени такие великолепные образы, как Павел Суслов в «Виринее» Л. Сейфуллиной и товарищ Антон в «Барсуках» Л. Леонова, вдруг взялся за эпизодическую роль в его пьесе!

Объясняется это тем, что замечательный актер за несовершенством роли сумел почувствовать любовное отношение автора к своему герою и наполнил образ Лаптева такой поэзией, что тот сделался одним из интереснейших в спектакле.

Б. Щукин увидел в Ермолае Лаптеве нового человека, рожденного эпохой социалистического строительства, и с подлинным артистизмом показал в нем такие глубины прекрасного, что восхищенный драматург только и мог сказать: «Я лучше знал своих героев, чем сумел написать их, но откуда он знает их, этот Щукин?» Щукинское раскрытие образа Ермолая Лаптева помогло драматургу позже в «Человеке с ружьем» показать «выпрямление» Ивана Шадрина, когда тот, после беседы с Лениным, поняв свою ответственность за судьбу России, принимает решение: «Воевать надо сегодня. Сейчас!»

Подобное же «выпрямление» происходит в «Темпе» и с инженером Данилой Даниловичем. Осознав созидательные перспективы, открытые Советской властью для людей его профессии, перспективы для индустриального «скачка» родины, он переходит на сторону народа. Этим же путем в «Кремлевских курантах» придет к Советской власти, к Ленину инженер Забелин.

Много лет спустя, прослеживая свой творческий путь, сам драматург дал такую оценку «Темпу»: «Как в детстве каждого человека формируется его сознание, так и в начале писательского пути первая пьеса как бы определила весь мой тридцатилетний путь».

В этой первой пьесе, пусть пока еще в «конспективной» форме, были заложены очень многие ситуации и образы, которые драматург разрабатывал всю свою жизнь, до «Цветов живых» включительно.

В статье «Для меня самое важное» (1960) Н. Погодин писал: «Последняя моя работа — пьеса «Цветы живые». В ней как бы объединились две мои любимые темы — Ленин и современность».

Эти две главные для него темы: творческий труд и становление в труде личности нашего современника — рабочего, инженера, колхозника, ученого — и историко-революционную драматург разрабатывал все тридцать лет. Обе эти темы были связаны с В. И. Лениным, с его идеями и мечтами. Поэтому можно сказать, что в «Темп» вошло все предыдущее творчество Погодина-журналиста, и из «Темпа» же вышло все последующее творчество Погодина-драматурга…

В связи с уходом А. Попова в Театр Революции спектакль «Темп» ставила режиссерская коллегия, но дружба между Н. Погодиным и А. Поповым не прекратилась. Однажды Погодин рассказал ему о своем новом замысле — написать пьесу на основе очерка «Поэма стальная». Режиссер, который в своем творчестве тяготел к современности, горячо поддержал его идею, и вот задолго до премьеры «Темпа», летом 1930 года, Погодин снова вернулся на Златоустовский завод, но уже драматургом. Он приехал вместе с режиссером А. Поповым и художником И. Шлепяновым, чтобы показать через театр «эту великолепную быль», названную теперь «Поэма о топоре». В этой пьесе полностью сохранился дух статьи, воспевавшей героику нашей повседневности.

«Поэма о топоре» (1930) явилась как бы продолжением «Темпа». Здесь решалась та же тема ударничества, но звучание личной заинтересованности рабочих, осознавших себя хозяевами своего завода, усиливалось. Драматург показывает, как рабочие добровольно отдают заводу половину месячной зарплаты на покупку необходимых деталей, а домохозяйки приходят на завод помогать мужьям. Так благодаря новому отношению к своему заводу и труду на благо родины в душах рабочих рождается самый чудесный в мире сплав — благородный сплав советского патриотизма.

Если в «Темпе» драматург стремился к показу всего «железного потока» строителей социализма, то в «Поэме о топоре» он уже создает более обобщенные, укрупненные образы — Степан, Евдоким, Анка. Теперь Погодин категорически отмежевывается от утверждения критики, а также от своего собственного, что его пьесы, написанные на основе газетных очерков, являются сценическими очерками. «Поэма о топоре», — пишет он в статье «Стальные, немигающие…», — несмотря на все авторские ссылки на документальность, в целом отходит от сценического очерка…». Он начинает отчетливо понимать, что «дело искусства раскрывать факты диалектически, а не констатировать машинально».

На основе сопоставления и осмысления многих фактов Погодин поднялся в своих первых пьесах до обобщения, до создания типических образов и открыл новое направление в драматургии, повернувшее советский театр к темам труда, к людям труда, строившим невиданное в истории человечества общество.

Спектакль «Поэма о топоре» в постановке А. Попова стал этапным в развитии советского театра, и у Н. Погодина после его ошеломляющего успеха явилась мысль написать новую пьесу о командирах пятилетки. Ведь в «Темпе» и «Поэме о топоре» он писал о ее рядовых. Когда он начал работать над пьесой «Мой друг», которая первоначально называлась «Командиры пятилетки», перед ним встала проблема масштабности характера. Он понимал, что грандиозные задачи, поставленные партией, под силу решать только недюжинному человеку с большими страстями. И в своих статьях этого периода он начинает говорить о необходимости учебы у Шекспира, умевшего создавать яркие, полнокровные характеры. Он призывает драматургов к творческой учебе и борется против эпигонства. Уже тогда он видел, что показ нашей действительности, раскрытие рожденного этой действительностью советского человека не укладывается в рамки старой драматургии, и находит в сюжетостроении новую, погодинскую форму, которая всегда адекватна содержанию. Погодин уже тогда понимал всю важность своей работы. В статье «Сто двадцать тракторов и Шекспир» (1932) он писал: «Я работаю на будущих драматургов».